«Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. Él se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de producción, más que aceptar el punto de recepción.»

Guy Brett, Abrir solo en las condiciones indicadas

COYUNTURA Y CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN EL ORIGEN DE LAS PINTURAS AEROPOSTALES

Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. La persistencia de su producción aeropostal, que lleva más de veinte años recorriendo diferentes lugares del mundo, ha tenido un gran impacto tanto en la crítica nacional como internacional, la que principalmente ha elaborado textos en dos direcciones o desde dos lugares: por una parte, textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en sí misma, generalmente referidos a algunas Pinturas Aeropostales particulares; y por otra, textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn, en general, y que buscan establecer o la inscripción de la obra de este artista en el arte chileno y/o en el arte internacional, o condiciones de su recepción. Este breve texto está más cerca de esto último, pero tiene, sin duda, expectativas mucho más limitadas. El objetivo es dar cuenta de algo quizá dejado un poco de lado por muchos textos críticos de Dittborn, a saber, en qué medida las condiciones de posibilidad, la coyuntura de los primeros envíos aeropostales, determinaron la estrategia aeropostal, o están en el origen de su productividad, aunque, sin duda, esta estrategia rindió frutos que sobrepasan esa originalidad, entendiendo siempre y refiriéndose a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a las Pinturas Aeropostales particulares. Pasadas estas dos décadas, desde los inicios de los envíos aeropostales, de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del contexto en que se generó, pero sin duda la distancia nos deja en una posición privilegiada para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histórica en que se generaron las aeropostales; b) establecer algunas condiciones históricas e ideológicas que, subyacentes o no, condicionaron la coyuntura propuesta; c) ver en qué medida las Pinturas Aeropostales están dando cuenta y cómo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. Este programa suena bastante ambicioso, pero a medida que se vaya avanzando, se verá que está referido a problemas más bien concretos y particulares[1].

Una anécdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser un buen comienzo para el camino descrito. Él afirma que mientras participaba de una mesa redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canadá se le preguntó “de un modo que denotaba una cierta urgencia”, en qué consistía lo político en su trabajo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Más adelante nos haremos cargo de la respuesta, por ahora quedémonos un instante en la pregunta y en esa cierta urgencia con la que fue formulada ¿de dónde provenía esta urgencia? En la escena del arte internacional de la década de los ochenta, las expectativas que podía generar un envío artístico chileno tenían un origen heterogéneo que sobrepasaban, sin duda, el campo del arte. La solidaridad mundial y la atención que había generado Chile,  primero por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin, se habían visto incrementadas por la diáspora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de la causa chilena. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo multinacional[2] y en el aparataje técnico (la infraestructura comunicacional) e ideológico que éste trajo consigo, se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas internacionales, sean éstas el hambre en África, o en este caso la dictadura en Chile[3].

Entonces en la recepción de un envío chileno probablemente se podía esperar por lo menos dos cosas, que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la causa chilena. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promovía, principalmente en el discurso de las violaciones a los derechos humanos, y que el gobierno chileno negaba como una campaña de propaganda de la izquierda internacional. Había una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. Y, por otra parte, se esperaba una clara toma de posición sobre la realidad chilena que se estaría documentando. Probablemente es en esos términos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre lo político en su arte.

Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la anécdota, afirma que, en el exterior, los significados que primero funcionan sobre su obra son los “preestablecidos, en esos lugares, respecto a Chile, la dictadura militar y/o América Latina” (Cubitt-Dittborn 1993: 92). Esto nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen también una vertiente más amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y su representación en las metrópolis, usualmente tan cargadas de estereotipos y ahora en el contexto de la ideología multicultural[4]. Y sobre esta lectura es evidente que también está presente la categoría del documento, como expectativa de sentido. Beatriz Sarlo, en sintonía con esto, afirma: “Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte” (Sarlo 1997:11)[5]. Esto es lo que Dittborn llama “significados petrificados” sobre los que su obra no sería “eficiente” en su trabajo de “descalce y descoloque” (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y si vemos, ahora sí, la respuesta de Dittborn acerca de lo político en su obra, podremos ver hasta qué punto productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo:

Respondí que lo político en mis obras residía en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido allí).

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia del arte […] Todo es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política. (Cubitt-Dittborn 1993:92)

Respuesta provocativa y quizá algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn el pliegue es el soporte de lo político en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia, opción material y astucia del arte. ¿En qué consiste realmente el pliegue y la estrategia aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a continuación.

LA ESTRATEGIA AUEROPOSTAL

En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn[6], razón por lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la forma en que esta estrategia responde al contexto de recepción antes descrito.

Las aeropostales contienen, o más bien son contenidas por pliegues. Estos son la condición de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y luego desplegada para ser exhibida. Ésta es una particularidad de las aeropostales, ellas están constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres, su forma epistolar y volumétrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino, desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacíos, su forma pictórica y planimétrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediación visible de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura, obra en tránsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su recorrido espaciotemporal, pero también ella misma está sujeta al tiempo. Pliegues y despliegues sucesivos hacen la historia de la trama de pliegues. El gasto podría implicar que en un momento las Pinturas Aeropostales van a desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas, condición de una obra que no pretende una ejecución que al mismo tiempo la congele.

Es interesante pensar la doble negación que implica la estrategia aeropostal con respecto de la pintura, que parece ser la clave de la dialéctica de la producción de una Pintura Aeropostal. Primero, pensando la creación de una Pintura Aeropostal como una fábula dialéctica, tenemos la tela original estirada, planimétrica, la cual en nuestra fábula, podríamos todavía llamar pintura. Luego, ésta tela es plegada para poder ser convertida en carta, condición de su envío por correo, donde la superficie al ser negada, constituye volumen. Este primer pliegue realiza la primera negación de la pintura para convertirla en carta, que en nuestra fábula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negación, cuando la tela es desplegada a condición de su exposición. Este despliegue realiza la negación de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero éste no va a constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negación de la negación, la síntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada por pliegues, que en estricto rigor no es volumen ni superficie, y que ya no es la pintura, pero que en nuestra fábula podemos llamar Pintura Aeropostal. La forma externa de la síntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis, pero es algo cualitativamente nuevo, con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las aeropostales, por ejemplo). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra, su penitencia: estar permanentemente en movimiento, no tener casa ni destino, “todos los destinos son la casa” (Merino-Dittborn 1993:90); la obra queda atrapada entre estos pliegues y despliegues, y nunca volverá a ser pintura originaria.

Vemos la importancia de los pliegues, ellos son la condición material y soporte de lo que Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulación de éstas por la red internacional de correo aéreo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Desde los pliegues-bisagras de las aeropostales, es entonces desde donde estallan los sentidos, condición de estos, todo sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condición de sus pliegues.

En la misma recepción visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los pliegues constituyen “su primera articulación espacial y marca gráfica” (Brett 1991:11). Los pliegues forman un relieve de la tela, sus sombras, convexidades y concavidades llaman a una geografía que sería propia de cada tela, aun cuando comparta el principio de orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Concavidades que guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. Esto es mucho más que una simple metáfora, los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad, cosa que podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario. El pliegue junta partículas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada, sumándose estas a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal, soporte e infraestructura de la historia de la propia aeropostal. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede liberar; en el cuerpo, los pliegues son los lugares donde se generan sus más notorios olores y manchas, lugares que cuidadosamente deben ser aseados[7].

El pliegue en su concavidad, su complejidad y condición de marca, ofrece a la vista una dimensión de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibición. El pliegue dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra, resiste la posibilidad de que la obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la tela blanca, la que, como el cubo blanco, pretende garantizar un espacio de inscripción neutral. La Pinturas Aeropostales aparecen, entonces, como un dispositivo de alteridad y acontecimiento[8] dirigido al centro mismo de lo Mismo, las capitales mundiales del arte, donde toda alteridad es domesticada; y en esta acción, que no puede ser menos que política, podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y esparcen.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL FRENTE A EXPECTATIVAS METROPOLITANAS DE LECTURA DE OBRA

Las capitales mundiales del arte, las metrópolis, son atacadas desde varios flancos por las Pinturas Aeropostales. La Pintura Aeropostal “convierte a la metrópolis en un lugar de tránsito” afirma Roberto Merino (Merino-Dittborn 1993:90). Pensemos que los grandes museos y colecciones de arte están en las metrópolis, ellas son el destino final del arte internacional; sus agentes viajan buscando obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a las capitales del arte. A veces, partes de estas colecciones recorren fragmentos del mundo, y, eventualmente, llegan a los márgenes, pero para siempre volver a la metrópolis. Además, los círculos intelectuales consagrados, que elaboran el discurso oficial del arte internacional, generalmente residen en esas metrópolis, por lo que éstas no son sólo destino final de las obras, sino que desde ahí se dicta su sanción última y concluyente de sentido. Esta ideología del arte internacional queda en entredicho con las Pinturas Aeropostales.

La unidad interna que adquiere en la década del ochenta el arte internacional con la ideología del multiculturalismo, es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra más importancia, en el ámbito internacional, un tipo de artista que actúa de manera nómada. Generalmente acompañados de una importante representación massmediática, estos artistas recorren el globo realizando obras, participando de bienales y de exposiciones, y se presentan como transterritoriales o transnacionales[9]. Y ya desde hace tiempo que existen artistas que al contrario, destacando y explotando una ideología de la localidad, de lo particular, adquieren relevancia a un nivel internacional, de los que América Latina probablemente proveyó los primeros ejemplares para el arte internacional. Los avances de las comunicaciones, que se manifiestan en todos los ámbitos de las actividades humanas, posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de comunidad artística internacional. Se comienzan a realizar importantes y masivas exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos, los que a la vez van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participación en bienales y ferias de arte.

Pero esta globalización del arte se recorta dela trasfondo ideológico del multiculturalismo de un modo bastante problemático. Mientras los ochenta son celebración y apología del multiculturalismo[10], en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su complejidad, y el multiculturalismo, aún dominante, ha sido puesto en crisis por los problemas con los inmigrantes, los nuevos racismos y fundamentalismos, el resurgimiento de lo étnico en general, etc[11]. En los ochenta, probablemente no era tan visible, como hoy, la radical importancia que iban adquiriendo las comunicaciones, ni se podía imaginar con qué magnitud esto cambiaría al mundo. Tampoco debe haber sido muy visible lo problemático  de la ideología multiculturalista.

El ciberespacio ha materializado la tendencia subyacente desde los comienzos de la llamada postmodernidad, cuando las condiciones sociales del capitalismo multinacional generan, en palabras de Slavoj Zizek, “automáticamente la ilusión de un espacio abstracto, con un intercambio libre de fricción en el cual se borra la particularidad de la posición social de los participantes” (2005:154). Zizek va más allá y acusa al multiculturalismo de ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales particulares), pero mantiene su posición como la de un “privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.” (2005:172)

Por eso las metrópolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser proveídas de objetos que les presenten algún grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya domesticados en el traslado a este punto vacío, neutro, que es el del espacio de representación metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las imágenes. De hecho para Nelly Richard, en la postmodernidad, la proliferación de imágenes producto de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicación interplanetaria, produce que éstas intercambien sus contextos “en una misma sincronicidad de registros igualados entre sí por el «presente perpetuo» de una yuxtaposición de momentos que convierte los volúmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en exterioridades.” (1993:97)

Estas condiciones, como decíamos, no deben haber sido completamente visibles en la época en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya están presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y es una de las razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal.

Latinoamérica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido, significados petrificados, en el contexto ideológico y las condiciones históricas referidas. En el espacio neutro de representación valorativa de la metrópolis se esperan: a) documentos, objetos adecuados más para un análisis cultural que para la crítica de arte, que remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideológica, la realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de posición clara, una definición ideológica ostensiblemente política (con expectativas de ser lo político en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos presupuestos son sólo posibles en el contexto de la ideología multiculturalista descrita pues implican una completa ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que implican una representación metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad chilena y latinoamericana, y también de los mecanismos en que se representan o crean objetos para la metrópolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad chilena o latinoamericana, pero sí que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los significados petrificados. De hecho, la función primaria de lo aeropostal como significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido predispuestas, y eso es lo que la mayoría de sus textos críticos no ven, pero que él, de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal (Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados petrificados, los observadores metropolitanos tendrán una representación de una alteridad a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de posibilidad de esta representación y este lugar no existen o son lo bastante complejos como para referirse a las obras como documentos con bastante más cautela.

Por eso, como afirma Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales “exhiben las marcas de los trámites que historiaron su llegada. Marcas que pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio otorgado por el Museo al puro «valor de exhibición»” (Richard 1993:101)

Y, por lo mismo, Dittborn usa en sus aeropostales imágenes que contienen las huellas de sus sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn 1993:90). Las Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la exposición de la obra. La transferencia, la aparición de la obra en un contexto, no es gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes que en su mera presencia objetual, su carácter de objeto transplantado. Aspecto que nunca adquirió más importancia que en el mundo actual donde la supuesta inmediatez de los medios de comunicación parece algo evidente y busca ser llevada cada vez más lejos. El destino dado a las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradicción que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege, pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como su existencia, por lo tanto nunca es una obra más que algo puesto en obra o algo que se está obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pagó el precio de su movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar más noticia que de sus propias mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implicó retroceder al origen, como si nada hubiera pasado.

Muchos afirman la radical autonomía transterritorial de las obras, pero a la vez esperan, más o menos conscientemente, que éstas documenten un contexto. La pertenencia o la pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemático, y Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no sólo con la estrategia aeropostal, sino también con las imágenes que ocupa, pues no está sólo el viaje que realiza la aeropostal para llegar al espectador, sino que también “al interior de la obra hay viajes enormes” (Dittborn citado por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial, temporal, socialmente disociados. Todo esto, creo, debería llevarnos por fin a un serio cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usado y muchas veces con tanto descuido. La evidente pretensión hegemónica con que generalmente se usa, nos debería llevar a intentar ser más conscientes respecto de la compleja estructura de su mirada y valores. Como bien dice Slavoj Zizek “toda noción ideológica universal está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia” (2005:137). En este nivel se libran luchas ideológicas y, por lo tanto, la cautela en estas materias es fundamental, y en el caso del concepto de arte internacional deberíamos ser conscientes de cuáles son esos contenidos particulares que se hacen hegemónicos antes de nombrarlo y usarlo con tanta liviandad. No vaya a ser que, en un intento por salir de la trampa del exotismo, vayamos a caernos en la trampa de identidad hegemónica que bien podría ser el arte internacional.

BIBLIOGRAFÍA

Brett, Guy; Abrir solo en las condiciones indicadas, en

Dittborn, Eugenio: Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos

Aires, 1991.

“Nubes de Polvo”, en Dittborn, Eugenio, MAPA:

Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993.

Cubitt, Sean; “La foto la grafía las Pinturas Aeropostales

de Eugenio Dittborn”, en Dittborn, Eugenio:

Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos Aires, 1991.

Cubitt, Sean; Dittborn, Eugenio; “Entrevista Aeropostal”,

en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales,

ICA, Londres, 1993.

Kay, Ronald; Del espacio de acá: señales para una mirada

americana, Editores Asociados, Santiago, 1980.

Merino, Roberto; Dittborn, Eugenio; “Marcas de Viaje”,

en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales,

ICA, Londres, 1993.

[2] Se usa la expresión capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardío u otras, está más en consonancia con el concepto de ideología multicultural que se usará en este texto. Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005)

[3] Mientras en las décadas anteriores las campañas de solidaridad internacional habían estado marcadas por la guerra fría y, por ende, por compromisos ideológicos que se hacían extensibles a los lugares marginales donde este conflicto global estallaba, la década del ochenta marca el inicio de una serie de campañas internacionales en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representación massmediática, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional también desideologizada. El caso emblemático fue, sin duda, la campaña por África de los años 1984-85, que recaudó una gran cantidad de dinero a través de conciertos y las ventas de “We are the World” compuesta por Michael Jackson y Lionel Richie. Si bien la causa chilena no aparece todavía como un conflicto desideologizado, es probable que ya se encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados había un buen número de artistas que en la Unidad Popular habían formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda gubernamental o, por lo menos, habían mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones, programas de televisión, etc., donde se promovía la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendría su punto cúlmine con la transmisión en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.

[4] “[…]desde luego la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que —desde una suerte de posición global vacía— trata a cada cultura global como el colonizador trata al pueblo colonizado: como nativos, cuya mayoría debe ser estudiada y respetada cuidadosamente.” (Zizek 2005:172)

[5] En la misma línea afirma Nelly Richard: “el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemónico de las nuevas producciones leídas como documentos sociales y no en las maniobras estéticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social.” (Richard 2002:161)

[6] 6 Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Adriana Valdés. Y, por otra parte, están las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valdés. Todos están indicados en la Bibliografía.

[7] Véase de Ronald Kay, El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32).

[8] Véase de Gonzalo Muñoz, La pintura que aquí cuelga

(1993).

[9] Un caso emblemático de estos artistas es Christo, que se hizo conocido en los

ochenta, y mundialmente famoso en los noventa. También está el ejemplo local de Alfredo Jaar.

[10] 10 Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento newage, originado en los ochenta música étnica y trans-étnica.

y todavía influyente, capaz de condensar los contenidos espirituales y místicos de contextos culturales completamente heterogéneos y mezclarlos con tradiciones psicoterapéuticas occidentales, o de poner de moda

[11] Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005)

Mercancía e industria cultural. Se mezclan como en un juego de palabras: mercancía cultural, cultura de la mercancía, o bien mercancía industrial, industria de la mercancía, instalando otra juntura: industria de la mercancía cultural, hecho que lleva a darnos cuenta de que “cultura” evoca significados difusos, propios de las sociedades de masas[1]. La industria cultural trafica mercancía cultural ya predefinida por un aparato institucional que se enraíza en la oscura capa del poder dominante. El arte se ve preso de esto. Mejor dicho, en la cuestión de qué no podría ser obra de arte, se dibuja el espacio suficiente para establecer niveles de mercantilización del arte, algo así como un arte vulgar y otro refinado: el de masas y el del que “sabe de arte”. En general, el arte es consumible porque es ofrecido, y en el modo en que se ofrece se encuentra lo que proponemos como nivel de la mercancía-arte. De alguna forma no se puede escapar al espectáculo en una sociedad contemporánea, como tampoco a la mercantilización. Pero lo anterior tiene el sesgo de la imagen antecediendo a lo real, especie de representación que posibilita lo real e invoca la fe en lo que se muestra y en lo que se dice qué es lo que se muestra. De esta forma, lo que parece, es; al mismo tiempo que es bueno porque se muestra. Con este criterio parte una industria de la mercancía cultural. Con una dominación ejercida sobre la conciencia particular del consumidor. Por lo tanto de existir un arte, éste o bien se pliega en el motivo de la oferta o bien esgrime estrategias a partir del mostrarse para desarticular el criterio cultural-mercantil, mostrándose sin ofrecerse, al rehusar categorizaciones culturales de masa o recibiéndolas para ironizarlas: a modo de un arte no desechable por completo.

El proyecto político de las vanguardias[2] pretendía desarticular la así llamada institución arte a partir de un despojamiento total de las categorías estéticas tradicionales —así, por lo mismo, de los estilos— , como de una autocrítica del arte desde el seno mismo, dudando del estatuto de la obra. Sólo la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta con él como medio artístico. La posibilidad de percibir dichas categorías tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Esto significó, en cierta medida, partir de la crítica a las condiciones epocales producidas por el surgimiento de la burguesía y, por ello, de la así llamada autonomía del arte, lo que llevó consigo a un esteticismo que dejó al arte sin función social, sin ribetes prácticos: el arte manaba desde y para él mismo. Sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la comprensión objetiva de épocas anteriores en el desarrollo artístico[3]. Al despojarse de las categorías y generar una crítica desde el seno del arte, la vanguardia desarticuló a la institución arte a la vez que se provocaba a sí misma un futuro impredecible, quizás destinado a un viaje a ninguna parte. Lo cierto es que se rehúsa a la tematización a modo de crítica, a la cuantía que podía ser cualquier sujeto en la sociedad burguesa de la racionalidad de los fines: se negaron al arte útil para el arte y, por lo mismo, para la burguesía y la institución que amparaba la autonomía del arte. “La Fuente” de Marcel Duchamp, quizás sea el ejemplo más representativo de aquello.

Desde el contexto de la producción visual contemporánea, el proyecto político parece haberse disuelto o fracasado[4], pues la presentación crítica de las obras de  arte parecen recuperar su valor en cuanto obra de arte gracias a esa institución arte que las justifica y preserva: el museo. Es en ese lugar donde pueden distinguirse como objetos artístico de los restantes objetos que circulan en el mercado: es justamente ahí donde se las nombra como tal; y no como mera mercancía, aunque se preserva por un mercado interno. En la sociedad del espectáculo en la que vivimos, lo único que salva al arte es su estatuto preservado en el museo o en la galería. Aquel dolor mudo que padece el arte verdadero, aquello intransferible por inefable, que caracteriza al creador y al gran estilo, tiene su dignidad y realidad en la medida trazada por el criterio museal y galerístico, por el curador que traduce o sitúa aquello que se presenta como obra. El valor crítico de la obra reside en la ironía simbólica, aquello propio del arte conceptual desde los 60 hasta nuestros días. Es la crítica al sistema reduccionista actual, que cuantifica y reporta para sí mismo y su justificación todo lo existente: acumula las existencias y las reduce a datos. Tomar mercancía y hacerla participar del espacio de significación crítica, de manera irónica en su simbolismo; transformarse en una lectura de la sociedad actual evocando nuevas estrategias retóricas[5].

Estamos frente a un proyecto colonialista de Estado en el cual la forma de dominación se efectúa a través de la imagen. Es ella quien nos presenta la realidad y, por ende, es la fuente de la seducción y, por lo mismo, del deseo humano contemporáneo. Los medios nos median la realidad. Este filtro es el lugar desde donde se direcciona el espectáculo y en donde se miden como efectivas las distintas posibilidades de dominación socioeconómica[6]. Las imágenes colman todos los espacios de reflexión y pensamiento humano, agolpando las posibilidades al ofrecerlas, atontando al individuo, haciéndolo participe como trabajador en la inactividad: la voz crítica del sujeto participa de una de las tantas críticas que ofrece el sistema. La representación de lo bueno está sujeta a la relación pasiva que tiene cada sujeto con la realidad. La sociedad moderna encadenada no expresa más que su deseo de dormir. El espectáculo es guardián de este sueño. El entretenimiento dado por la industria cultural ofrece una distracción en lo que no es igual aunque es lo mismo, pues mantiene la pasividad crítica, condensándola en un deseo jamás posible de cumplir, pues sólo surge a partir de lo que nunca será tangible: siempre imagen tras imagen. Detrás de todo aquello reside la intención de apagar el aparato reflexivo crítico y, con ello, se destruye la posibilidad de que el sujeto se logre como tal, que se descubra en él y no en lo otro alienado que se ofrece: cierra la posibilidad de que se viva él mismo sin la imagen[7]. Justamente es el distanciamiento lo que busca la estrategia de dominio, pues nunca se muestra la totalidad pero, aun así, ya soy parte de ella como una unificación artificial producida por los medios, por los que dominan. De esta forma, no hablo más que de lo que se me presenta como imagen y revoluciono sólo dentro de ella. Mi vínculo escindido con la realidad me escinde a la vez en este lenguaje tartamudo ineludible, quedándome tan sólo como un dato irreconocible para mí mismo, pero sí reconocible para ese todo dominador, para el cual trabajo aún sin trabajar: ¡gran estrategia de proletarización!

En este contexto, las obras de arte contemporáneas tramarían un espacio de posibilidad reflexiva y crítica al darle un viraje a esta realidad consensuada en la imagen espectacular. Parece ser que el arte contemporáneo pretende abrir esa frontera crítica del sistema con claves telúricas, que muchas veces parecen coincidir con el sistema, pero escarbando bien en sus estrategias, nos presentarían preguntas radicales[8]. En el contexto del arte contemporáneo, que dispone de los medios de producción tecnológicos para cifrar códigos críticos, las estrategias preguntan por este hombre deshumanizado, que carece de proyecto social interno y de realización interna: la condición parahumana de lo artístico, que trabaja lo difuso de lo humano abriendo campos y relaciones, que se han dejado pendientes, con narraciones complejas. Las narraciones son puentes descifradores de sentidos posibles que se pliegan a partir de la ironía compleja y no menos dura, delatadora del sistema de los autómatas que sirven sin saber a quién.

[1] “Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador común cultura contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración. Sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de la producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos de los hombres —desde la salida de la fábrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la mañana siguiente— mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la masificación.” Adorno, T. La Industria Cultural, Ed. Técnos, pp. 12-13.

[2] Vease Bürger, P. Teoría de la Vanguardia, trad. Jorge García Ed. Península, Barcelona,

1997.

[3] Comprensión objetiva, entonces, viene a ser el estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión al menos provisional. (N. del A.).

[4] Parece haber fracasado, a opinión de Hobsbawm. Resumiendo, grosso modo, la tesis del conocido historiador, hay fracaso en un doble sentido. El primero se encontraría al hacer del arte en la ‘Modernidad’ la expresión de los tiempos, vale decir que cada época necesita su arte y este su libertad. Esto implicaba un desprendimiento, si es que no, en muchos casos, el total quiebre con sus predecesores, superándolos. De lo cual devino caos estilístico en las artes así llamadas ‘no utilitarias’, por lo tanto, no existía lógica alguna que ordenara las expresiones, vale decir, se hizo presente: se cambia de estilo como de ropa, dice Hobsbawm. Entonces, modernidad no hay en las artes, sino en los tiempos cambiantes que las vanguardias intentarían expresar. El segundo de los fracasos residiría en las limitaciones técnicas en las artes visuales que sufren la pintura y la escultura. Las vanguardias lucharon contra la obsolescencia tecnológica, pero el rock, las películas, el video, etc., vencen como expresión cultural del siglo XX. En 1950, Pollock afirma que el arte tiene que expresar sentimientos, porque reproducir las cosas ya lo hacen las cámaras fotográficas. En este sentido, las artes visuales como la pintura y la escultura despiertan un interés minoritario, ya que residen en una sociedad de mercado que desea el movimiento: están, en este sentido, obsoletas tecnológicamente. Por lo mismo, el artista visual del siglo XX, que pretende serlo para su época, no puede escapar al modo de producción tecnológica y, por lo mismo, el carácter de originalidad y autenticidad de la obra de arte es inadecuado para la exigencia de miles y millones de individuos: economía de masas. De acuerdo con esto, desde el momento en que deliberadamente rompen su vínculo con el arte del pasado, las vanguardias se arrojaron a ninguna parte. ¿Qué podían comunicar? ¿Hacia donde iba el nuevo arte?, se pregunta Hobsbawm: durante cincuenta años se buscó la respuesta a esa pregunta, hasta la llegada del Pop Art, entre la entrada y salida de nuevos e interminables estilos que se manifestaban casi impenetrablemente. Entonces, lo único común entre los artistas, que aparece ante la mirada de Hobsbawm, es que ser artista era algo importante. Se debatían entre el que no puede haber futuro para el arte pasado y la certeza de que lo que estaban haciendo era importante y entroncaba con la tradición en cuanto ‘genios’ y ‘artistas’. La actividad del artista se reduce al absurdo. (¿Arte sin precedentes para época sin precedentes?). Los lenguajes nuevos de la pintura estaban empobrecidos y necesitaban subtitulo para ser entendidos. La eficacia de la obra de arte vanguardista, era minúscula y confusa. Todo lo que la vanguardia pictórica pretendía hacer, lo podía realizar mejor a través de algún otro medio: la revolución vanguardista fue retórica o metafórica. La fotografía es más innovadora y eficaz, como, por ejemplo, el fotomontaje como expresión propagandística. En este sentido, la revolución vanguardista se dio fuera de lo que se reconoce formalmente como ‘arte’: la fotografía, el mercado de masas, vale decir, la democratización del consumo estético. Se empapó la cotidianidad de experiencia estética, acostumbrando a las masas y estas la aceptaron porque tenían algo que comunicarles. El Dada quería destruir el arte más que asumirlo; ponerlo en bancarota a la vez que destruir a la burguesía. En cambio, Warhol y el Pop art, más que querer destruir asumían el arte y, con él, al mundo: se acepta la sociedad de consumo: les gustaba y conservaron el arte tradicional: el hecho de que sea una forma de ganar dinero. En definitiva, las técnicas de la vanguardia son eficaces en el ámbito de la publicidad. Véase Hobsbawm. A la Zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Trad. Gonzalo Pontón, Ed. Crítica, Barcelona, 1999. (N. del A.)

[5] En relación con la ironía como parte constitutiva de la obra desde las vanguardias hasta el arte contemporáneo, véase Valeriano Bozal, Necesidad de la ironía. Madrid, Visor, 1999; en particular el capitulo 3 “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. Ahí nos dice Bozal: “La Ironía…al decir que el consumo no es experiencia estética, no sólo hace la crítica del consumo, explica lo que no es, también se refiere a la experiencia, nos obliga a tenerla en cuenta, y a buscarla…La ironía no se limita a decir ‘eso no es lo que pretende ser’, sino que expone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado sólo se simula): saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido” pp. 100. (N. del A.).

[6] En Adorno encontramos nítidamente este asunto: “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relaciones con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas —cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos— no corra peligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aislados están económicamente cointeresados y son interdependientes. Todo está tan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad —en formación— de la política. Las distinciones enfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos, en campos rosados, verdes y azules.” Véase Adorno, Op. Cit. 3-4

[7] “El sistema económico que se funda en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. El aislamiento funda la técnica, y el proceso técnico aísla a su vez. El sistema espectacular selecciona bienes en cuanto armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las ‘muchedumbres solitarias’. La pérdida de la unidad del mundo es el origen del espectáculo. Al expandirse, se muestra la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado: en el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. Alineación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es resultado de su propia actividad conciente): cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en la imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo: sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa; no encuentra su lugar en ninguna parte porque el espectáculo está en todas. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio.” Vease, Debord, G. “La Sociedad del Espectáculo”, trad. José Luis Pardo, Ed. Pretextos, 1998.

[8] Como ejemplo al respecto véase la obra del artista visual Víctor Grippo, Analogía I (1970-1971.) Tercera versión. Circuitos eléctricos, medidor eléctrico, pulsador eléctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Los conceptos están vinculados a paradigmas o lugares desde donde uno los piensa, los utiliza y les atribuye características que permiten problematizarlos. En el caso de un concepto como la ironía[1] inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a lugares comunes, es decir se encuentra inserto en la cotidianidad de cualquier individuo.

Entonces si pensamos la ironía en un ámbito coloquial la asociamos a una burla disimulada, a un tono que nos dice algo pero insinúa otra cosa, a un doble sentido que se está exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia. Pero esta sutileza de la burla radica, si su acción permite dejar entredicho qué es, en dejar la posibilidad de descubrir que era una ironía efectivamente, si no todo se desvanece. Es decir, si no se capta ese solapado humor, se pierde. Es fundamental que el receptor capte la ironía, pues si esto no ocurre, la intención pierde su finalidad. En la ironía su intención es constituyente.

La ironía da cuenta de las cosas, con una dirección intencionada, siendo éste un recurso lúcido, que toma conciencia del uso del lenguaje. Por lo tanto, nos encontramos con una figura de autoconciencia. Esta sería una de las primeras características importantes en destacar, al definirla como figura de autoconciencia, pues nos estaríamos situando en un escenario subjetivo. La autoconciencia tiene estrecha relación con la subjetividad, ya que desde ahí podemos plantear una relación con el mundo, un mundo que es subjetivado por la propia autoconciencia siendo ésta una figura del lenguaje que pasa por su conciencia y se da cuenta de esta operación, donde existe un reconocimiento, es decir toma conciencia de la operación que está realizando. La ironía es utilizada concientemente.

Cuando estamos refiriéndonos a esta “toma de conciencia” ¿de que estaría tomando conciencia? Dentro de la cotidianidad se precisa el uso de la ironía en el lenguaje hablado y gestual, por lo tanto toma conciencia del uso mismo del lenguaje

Ahora lo interesante es poder pensarlo desde el lenguaje y la producción artística. Observar cómo se utiliza el recurso de la ironía y bajo qué condiciones opera.

IRONÍA Y ARTE

Tendremos como premisa que el campo de desarrollo es la subjetividad, por lo tanto creeremos que la ironía necesita del proceso subjetivo para desarrollarse. Por lo tanto aquí nos surge una pregunta ¿hay un momento en que aparece la subjetividad? ¿Cuándo se transformó el mundo en un mundo subjetivado?

Nos interesa a través de estas preguntas establecer el lazo que creemos fundamental entre la ironía y la subjetividad en relación con la historia del arte. Es decir, aplicar este lazo en torno a las problemáticas del arte y su historia, ya que cuando hablamos de arte establecemos una revisión histórica frente a él; existe una relación interna entre historia y arte.

En base a la búsqueda de un campo subjetivo como el posibilitador del recurso irónico en el arte, nos referiremos en forma general al diagnóstico hegeliano en estas materias.

Hegel nos plantea una división de 3 grandes momentos en el arte (en su historia). El primero se le atribuiría al arte antiguo u oriental que denomina como forma artística simbólica. “La primera forma artística es por tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera representación. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tanto siendo solo la lucha y el afán por ella”[2] Este primer momento se le considera inadecuada la relación entre idea y figura.

Recordemos que para Hegel las formas artísticas son la relación entre figura y contenido.

En el segundo momento nos encontramos con la forma artística clásica donde el contenido consiste en la idea concreta misma, hay un calce perfecto apareciendo aquí el ideal de belleza, siendo “en lo clásico la peculiaridad del contenido consiste en que él mismo es idea concreta y, como tal, lo concretamente espiritual; pues sólo lo espiritual es lo verdaderamente interno”[3].

En el tercer momento está la forma artística romántica o cristiana, donde se “supera a su vez la perfecta unión de la idea con su realidad, y se instala a sí misma, si bien de modo superior, en la diferencia y la oposición, incólumes en el arte simbólico, de ambos aspectos”[4].

Podemos decir que en el tercer momento que es lo que Hegel está observando en su contemporaneidad, es donde se da un quiebre fundamental entre la historia del arte y la historia de la religión que iban caminando conjuntamente. Ya que en los dos primeros momentos, los pueblos no se daban cuenta de que los productos artísticos eran proyecciones humanas que sensibilizaban lo absoluto, distinguiéndose al usar la imaginación para sensibilizarlo desde la naturaleza; es decir, alteraban las características de la naturaleza. En el primer momento la naturaleza se deformaría realizando monstruos que se pueden observar en ciertas artes orientales, mientras que en el segundo momento se altera, realizando una perfección, el ideal. El cuerpo como objeto natural se altera en busca de un ideal.

El arte ha servido a la representación de lo divino, que ha necesitado de la apariencia del arte. Pero no se separaba lo divino suprasensible y lo divino sensibilizado por un cuerpo. Aún no se tenía conciencia de la actividad artística como el resultado de la imaginación humana. Pero es desde este quiebre, que podemos determinar como el ingreso a la modernidad y desde la propia mirada de Hegel que se toma conciencia de esta operación. Se pasa de momentos divinos a un tercer momento de la subjetividad. Lo divino se interioriza y pasa a ser subjetivo.

En el cristianismo vemos cómo toda la representación de lo divino se realiza desde la plena conciencia, como una actividad humana de representación y también se tiene conciencia de que tiene que ser representado el carácter suprasensible de lo divino.

Los románticos disponen de los recursos de la sensibilidad forzando los límites de la subjetividad en un ámbito donde ya el mundo se subjetivó, donde se tiene conciencia de la operación de las formas artísticas. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete.

Vemos aquí cómo se tornan consciente las construcciones culturales de las que dispone el arte y en este sentido podemos pensar que es justamente aquí donde la ironía entra a escena. Desde este momento el arte funciona en el orden creador-receptor. La obra se interpreta, se está buscando el sentido.

Como ya hemos dicho, postulamos a la necesidad de la subjetividad para que la ironía exista y aquí encontramos una posibilidad de lectura. Entendemos, entonces, que el principio de la ironía es la conciencia de los recursos representacionales.

La obra, por lo tanto, exhibiría en su propio cuerpo representacional, donde los recursos están en función de una idea, donde la expresión es una, subjetivada, y esto sería lo propiamente irónico; es una idea pensada por alguien, es la operación donde la obra queda inscrita a un concepto, a la reflexión de un yo. La obra muestra el artificio que la constituye.

Por esto mismo Hegel plantea la muerte del arte, ya que la realidad es el recurso artístico, se está desarrollando los límites de los recursos estéticos; ahora toda la realidad es una representación, todo apariencia. Se nos desarma la realidad, encontramos sólo verosimilitudes, no verdades.

El campo de la creación artística irónica es la subjetividad. Se está representando con plena conciencia. La conciencia radica en los recursos cuando se realiza una obra de arte; la obra es ese recurso que expresa una idea y ahí encontramos la operación irónica.

Habiendo expuesto lo anterior y de alguna manera respondiendo a las preguntas planteadas, ahora nos surge el problema de cómo podemos aplicarlo a obras que usen este recurso de la ironía. Cómo el arte se desarrolla según su contexto a partir de la expansión total de la subjetividad, cómo se observan los espacios desde que la subjetividad es el modo de la relación con el mundo. ¿Cómo leemos la ironía?

Ahora nos interesa ver que la creación artística no es sólo la obra aislada, puesta en algún lugar de este mundo, sino que son las interacciones con ellas, sus recursos y sus posibilidades; es de suma importancia el rol del espectador como sujeto moderno que se aproxima con lucidez. Pero aquí nos encontramos con el conflicto de los lenguajes eruditos de cada disciplina que, si bien requieren de un observador-espectador, también requieren de un sujeto que sepa leer su lucidez. O sea, que tal como en el uso cotidiano se necesita que se note que el tono usado era efectivamente irónico en la obra se apela a que se exponga por sí sola, sin decir “quiero decir…”. Las maneras de construir siempre están inscritas en circuitos precisos de las mismas lecturas y por eso los desplazamientos pueden ser puestos como desmantelamiento o como condición de creencia, que nos recordaría los dos primeros momentos que nos propuso Hegel.

En este punto explicaré la diferencia entre modo y mención que desarrolló Danto, con el fin de poder observar dos trabajos fotográficos a los que aplicaremos el concepto de ironía.

Danto se refiere a los recursos que pueden ser usados o mencionados; en el primer caso estaría reproduciendo un recurso sin contextualizarlo, sin hacer visible su cualidad de usado, sin evidenciar el traslado; en cambio, al mencionarlo es cuando se producen obras irónicas, al dar a conocer la articulación producida en la obra, se ve la cita, se hace visible la puesta en escena, el desplazamiento.

Danto se está cuestionando que es lo no posible en un momento donde para el arte todo es posibilidad, todo está a disposición para realizar obras y responde que “no todo es posible significa que debemos todavía relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período”[5].

Y en esta posibilidad total, ese todo es posible “significa que no hay constricciones a priori de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual”[6].

Entonces, a pesar de la posibilidad casi infinita que tenemos siempre los sitios, los contextos y los lugares que proporcionan viabilidad a los discursos y las intenciones de los recursos. Así como la manera de utilización de estos recursos donde “al decir que todas las formas son nuestras, quisiera distinguir entre uso y mención. Son nuestras en cualquier caso para mencionarlas pero no para usarlas”[7].

Aplicaremos esta manera de desarrollar el recurso en el arte que actualmente se está realizando en dos trabajos fotográficos, uno llamado São todos filhos de Deus (Todos somos hijos de Dios) de Penna Prearo y Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, de Jorge Aceituno. Ambos trabajan mencionando sus recursos pero articulándolos de manera totalmente distinto; aquí se ve la enorme gama de posibilidades incluso dentro de un mismo medio como es la fotografía análoga.

El trabajo de Penna Prearo consiste en fotografiar personas en distintos lugares y actividades con una máscara con el rostro de Jesús (ampliación de una estampita religiosa impresa en papel). Si no fuera por las máscaras se trataría de fotografías bastante comunes, de situaciones cotidianas como el equipo de fútbol, personas en la playa, en la piscina, en la cuna de una guagua, en un almacén, entre otras. Pero lo peculiar son estas máscaras cuadradas de colores que cubren las caras de las personas que aparecen en la fotografía. Realiza un juego que, a primera vista, causa gracia espontánea porque es Jesús reproducido en colores en un formato cuadrado, que lo descontextualiza del espacio habitual donde lo encontramos. Se establece ahí otra relación con la imagen del rostro de Jesús. Ahí el primer desplazamiento del rostro de Jesús en su multiplicidad, el segundo sería la ubicación de los personajes jesuses que están en todos lados. Y la mención que ironiza de forma punzante es el título de la serie: “Todos somos hijos de Dios” y lo son porque tienen su rostro, o sea se burla de la cita religiosa que reconocemos de inmediato como verdad pero en el mismo instante se trasforma en un verosímil. La intención queda en evidencia en el título del trabajo. ¿Cómo no vamos a ser hijos de Dios si tenemos la misma cara? ¿El único hijo de Dios es Jesús? La obra nos interroga a la vez que ridiculiza el espacio expuesto, es una obra fácil de acceder, trabaja mencionando códigos básicos de la cultura occidental.

En el trabajo de Jorge Aceituno se puede hacer un poco más compleja la entrada en la mención por tratarse de citas de la historia de la pintura, si bien son obras muy conocidas dentro de la disciplina, apela a un conocimiento en torno a materias más específicas. Aquí no nos detendremos en el problema de los campos específicos de comprensión según las materias, en cuanto a hablar de niveles de comprensión de una ironía, de saber de dónde proviene esa cita y qué personas la manejan, pero de todas formas es de gran importancia, al menos, indicarlo. A lo mejor podríamos decir que no sólo es fundamental la conciencia, sino, además, el conocimiento.

Las fotografías de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, es un trabajo con un grupo de personas discapacitadas mentales, con retrasos mentales o síndrome de Down que van reproduciendo obras de arte que han sido de gran importancia para el relato de la historia del arte. Se van entrelazando dos discursos artísticos totalmente opuestos; por un lado, las obras pictóricas reconocidas y valoradas, frente a personas discapacitadas, representando la obra en cuestión, menciona la obra pero, también mencionándose ellos. Ellos transitan y vuelven a hacer patente esas obras tan visibles, ellos se trasforman en obras consolidadas para ser vistos. Ahora observamos nuevamente a Van Gogh, pero desde la imitación, tanto fotográfica como teatral del modelo, para mirar un anónimo.

Se hace cargo de un discurso ya aprobado para insertar otras miradas, se hace novedoso lo que era una tradición dentro del discurso del arte y desde el mismo arte. Menciona al arte para hablar de arte y hablar de otros que no pueden ingresar al arte. Y también el medio fotográfico que utiliza, que hace una pintura en fotografía. Ahí hay otro traspaso que nos sirve para volver a evidenciar cómo emergen los recursos representacionales propios de la ironía.

La posibilidad irónica está inserta en nuestra compresión con el mundo y puede ser una interesante clave de lectura frente a la realización artística contemporánea, observándola como una re-edición constante en busca de nuevas evidencias y escarbando nuevos síntomas propios del mundo expuesto que pareciera a disposición total, pero luego se nos aparecen las parcialidades que nos sujetan a conocimientos previos, códigos culturales, sociales, políticos, económicos que van articulando finas capas discursivas.

Sin duda, la ironía es un recurso activo que continúa formulando problemas frente al arte, al sujeto creador, la presencia del espectador-sujeto en un mundo subjetivo que sigue siendo constantemente subjetivado.

Escrito por  Josefa Ruiz C.

BIBLIOGRAFÍA

Danto, Arthur: Después del fin del arte: el arte contemporáneo

y el linde de la historia Barcelona; Buenos

Aires; México: Paidós, 2001.

Hegel, G.W.F: Lecciones sobre la estética. Madrid: Ediciones

Akal, 1989. Traducción: Alfredo Brotons

Muñoz.

Páginas web.

http://etimologias.dechile.net

http://www.matemart.com.br/penna/

http://www.periodismo.uchile.cl/noticias/2002/

aceituno.html

[2] Hegel,G.W.F: Lecciones sobre estética. pp. 57.

[3] Op.cit. pp. 58.

[4] Op.cit. pp.59.

[5] Danto,Arthur, Después del fin del arte, pp. 206.

[6] Op.cit. pp.206.

[7] Op,cit. pp.213.

Asimismo, y en concordancia con lo anteriormente descrito, tales premisas se ven ampliamente desarrolladas en un texto como El autor como productor, en donde Walter Benjamin articula, con intensiones materialistas, nociones tales como calidad y tendencia de una obra, realizando así un análisis dialéctico del proceso formador de la obra en cuestión, y orientándola bajo aquellos parámetros de reestructuración perceptiva y creadora (o re-creadora) del Arte. En otras palabras, bajo el alero de un discurso de pretensiones emancipadoras, establecer la importancia de la Técnica en tanto modo esencial de elaboración de la obra “re-conformadora” -o revolucionaria- y, por lo tanto, eficaz en cuanto condición de posibilidad para una relación crítica entre la obra, su propuesta, el espectador y la sociedad que los reúne. De tal suerte, y acogidos bajo la sombra de balaustres textuales como los antes mencionados, el presente ensayo pretende realizar un recorrido somero por los laberínticos y escalonados senderos de las Bellas Artes enmarcadas en la escena contemporánea y su capacidad o eficacia crítica y estética, o mejor dicho, contraponerlas diversas tendencias estéticas de orden mercantil o comercial con aquellas de carácter artístico institucional, para así observar en qué medida y bajo cuáles condiciones podemos aún demandar o requerir de las Artes un talante residual o esencial crítico, tal como se planteó en su construcción vanguardista a comienzos del siglo pasado.

1. EL CAPITALISMO COMO UN OUROBOROS

Una de las primeras sentencias con las que nos asalta Benjamin en La obra de arte… alude explícitamente a la constitución intrínsecamente paradójica del modelo capitalista occidental: “Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabría esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición”[1].  Bajo tal premisa discurre la argumentación benjaminiana, en tanto supone que la propia constitución esencial del capital ha de posibilitar la superación de éste, es decir, será precisamente el núcleo constructor del capital aquel encargado de demolerlo, a saber, lo que denominaremos técnica. Ahora bien, hemos de tener presente que un autor como Benjamin, ejecuta su aproximación analítica desde precedentes de origen marxista materialistas y, por lo tanto, el mejor modo de dar cuenta y utilizar sus propuestas es desde una perspectiva impregnada -si bien no cabalmente- de aquellos elementos.

Siendo así, y desde la óptica que nos pueda otorgar una labor de talante dialéctico, intentemos atisbar materialmente cuáles son aquellos elementos del capital postindustrial que permitirían la conformación de las condiciones necesarias para su propia superación. Para ello, inevitablemente, deberemos abordar la generación y uso de las nuevas tecnologías ligadas a la producción o reproducción cultural, es decir, los medios de comunicación masivos, por supuesto, sin olvidar cómo han asimilado, la cultura tradicional y las bellas artes, las nuevas técnicas y su relación con el mercado. Al respecto, hemos de tener siempre presente que el complejo entramado de relaciones cruzadas entre la esfera de lo “popular y masivo” y lo “culto y oficial” es constante al punto de, en ciertos momentos, una casi homologación entre ambas, resultando indistintas en muchas de sus características. Sin embargo, ello más que constituir un problema por tratar, parece una premisa para ser seguida,  que puede ser sintéticamente descrita en la siguiente sentencia: asistimos como sociedad a la reconfiguración – y pseudodesmantelamiento- de las esferas diferenciadas entre lo oficial y lo popular producto del mercadeo cultural[2] y, toda diferencia aún vislumbrada reside en la protección que han ejercido los agentes pertenecientes a cada esfera. Por ello, y para resultar mayormente aclaratorios, analicemos la verosimilitud de sentencias como las anteriores mediante el estudio de los conjuntos culturales en una suerte de estado incólume frente a losacontecimientos acarreados por el devenir.

En ese sentido, podemos apreciar, esquemáticamente, que las circunstancias por las cuales atraviesa el “Arte Bello”[3] enfrentado -o encontrado- a la cultura de masas, pueden ser sintéticamente enumeradas como: el arte bello como resguardo de lo “crítico” e “innovador”; la alta cultura en tanto cohesión de las mentes ilustradas y preparadas para un acercamiento co-productor al arte bello; y, en directa relación con lo anterior, el acercamiento co-productor se valida en cuanto generación textual, es decir, en tanto elaboración discursiva del logos y, por lo tanto, del pensamiento. Lo anterior se advierte polar a: lo masivo como el lugar operativo de la  manipulación hegemónica y la reproducción constante circunscrita a ésta; la cultura popular como lugar de inclusión permanente y homogeneización, es decir, una suerte de perpetuo proceso de “des-ilustración” total y, consecuentemente con lo anterior, lo popular se invalida en cuanto supondría hacer prevalecer lo contingente e inmediato -lo emocional y material- en detrimento del alejamiento necesario para un establecimiento de orden intelectual. En ese sentido, abordemos someramente cada una de las enumeraciones antes expuestas y el cruce que entre ellas conforman, comenzando por:

1. A) LO POPULAR EN TANTO MANIPULACIÓN Y REPRODUCCIÓN

Si bien es cierto, todo producto de consumo cultural es solventado por una inversión que pretende la mayor ganancia posible, es decir, que engendra al objeto en aras del negocio, también hemos de considerar que, en este caso en particular, tales productos masivos -cine, música popular, televisión, etc.- han sido construidos para suplir carencias, bien “naturales” o generadas, de orden recreativo y de distracción, lo cual, desde nuestra perspectiva, puede resultar altamente paradójico. Allí precisamente es en donde podemos observar uno de los fenómenos que denota lo ambivalente y pendular del mercado cultural, puesto que el negocio del ocio, desde cierta perspectiva, puede ser comprendido como el constante apaciguamiento de los cuerpos agotados y las mentes apesadumbradas para proseguir con la labor cotidiana -negocio del ocio para continuar con el negocio- así como también ha de prestarse atención en cuáles son las características particulares de los productos comercializados en el mercado cultural que, en tanto “bienes” de cultura, poseen intrínsecamente -y por lo general también tácitamente- un discurso y una conformación histórica que le otorgan una significación distintiva, tanto social como individualmente. Y si bien hemos de considerar que el material esencial y medular de la economía productora de objetos de goce estético, o la llamada Industria cultural por T. Adorno y M. Horkheimer, no se ve remecida ni aun torcida o inestable por la manifestación, construcción y despacho de materiales discursivos de carácter crítico -o emancipador, marxianamente hablando- sería caer en un prejuicio el considerar al mercado de lo popular meramente como el lugar de la manipulación discursiva y la resemantización homogeneizante, puesto que el producto cultural, más allá de que se vea materialmente financiado por el mundo estatal, empresarial y corporativo, es engendrado y realizado por agentes particulares ligados mayormente a la noción proteccionista de la “pureza” cultural; es decir, por individuos muy ligados aún a la idea aurática del artista moderno, en especial en la microesfera cinematográfica y de la denominada música popular, si bien en menor grado, empero también presente, en el ámbito televisivo y folletinesco, léase periódicos sensacionalistas, pasquines, cómics y “novelas rosas”, por lo cual, muchas veces, la suma pretensión narrativa y formal aboga por significaciones encontradas con el oficialismoestatal o la hegemonización mercantil. Ahora bien, es por todos conocido que, en el ámbito del mercado cultural, la fórmula antecede en jerarquía a la originalidad; es decir, la reproducción de una técnica es privilegiada en detrimento de cualquier creación de orden “rupturista” para con el establecimiento cultural, considerando aquella técnica no solamente en un orden tecnológico, sino también a manera de “receta” -o Clisé, como lo denominarían los antes mencionados Adorno y Horkheimer[4]- de lo que se debe y no se debe hacer para generar una emoción en particular en el espectador- consumidor. Sin embargo, es precisamente aquella reproducción perpetua la que permite, por una parte, establecer una conexión emocional entre consumidor y obra, así como también -y directamente relacionado con lo anterior- que el espectador se haga partícipe de manera crítica frente a lo que presencia, puesto que conoce las características particulares del lenguaje utilizado, tornándolo “experto” sólo por el hecho de manejar a la perfección las operaciones allí distribuidas, reconociendo fácilmente los clisés expuestos, los clisés del género. Y si bien para Adorno el género no es más que el sistema de clasificación necesariopara hacer ingresar a la totalidad de los individuosbajo el sistema mercantil de la industria de cultura, para un autor como Benjamin tal situación podría -bajo ciertas condiciones materiales- presentar un sinfín de posibilidades de orden emancipador, que intentaremos relatar posteriormente.

1.      B) LA “DES-ILUSTRACIÓN”: EL GÉNERO Y SUS CLISÉS

“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin”[5]. Así describe Benjamin la reacción de la masa enfrentada, comparativamente, al arte bello y al mercado cultural. Tal reacción deriva esencialmente, a nuestro parecer, del manejo progresivo del lenguaje genérico que el consumidor posee en la medida en que su consumo se acrecienta del mismo modo que la alta cultura sofistica, o “extrema”, los requerimientos que el espectador posee para con la obra. La diferencia fundamental entre una y otra esfera, radica en que el conocimiento del mercado popular es cotidiano y permanente, encontrándose la urbe plagado de señales y dispositivos que incrementan los saberes populares, mientras que la alta cultura se encuentra recluida al interior de las paredes de la academia o entre las tapas de un libro que, por años, nadie ha osado hojear. En ese sentido, tal vez no debiésemos hablar de “des-ilustración”, sino más bien de “contra-ilustración”, en tanto la cultura de masa maneja e incrementa saberes; empero, siendo estos conocimientos muchas veces banales o meramente reproducidos, es decir, datos anecdóticos repetidos fielmente en la cadena comunicativa del mercado, aun cuando se tornan acontecimientos dentro de la esfera de lo masivo. Es lo que en definitiva podríamos catalogar como conocimiento de la superficie o, baudrillardianamente, simulacro de saber[6], con todo lo que una noción como ella implica.

Para dar cauce al incremento del consumo cultural, el mercado debe establecerse como permanentemente expansivo e inclusivo, es decir, poseer la capacidad innata de acrecentar el consumo individual e incorporar nuevos consumidores a la cadena del mercado. Para ello, el mercado cultural se orienta “en la tendencia a la constitución de un solo público, es decir, el mercado desarrollará al máximo la tendencia a la absorción de las diferencias. Y hablo de absorción porque esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad”[7]. Asimismo, de utilidad puede resultarnos una definición como la realizada por Guy Debord en La sociedad del espectáculo, a saber, “esta constante de la economía capitalista que es la baja tendencia del valor de uso desarrolla una nueva forma de privación en el interior de la subsistencia aumentada, que no está ya liberada de la antigua penuria, puesto que exige la participación de la gran mayoría de los hombres, como trabajadores asalariados, en la prosecución infinita de su esfuerzo; y cada uno sabe que tiene que someterse o morir (…) El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones”[8]. En ese sentido, podemos decir que para la constitución de aquello, se compendian someramente un sinfín de clisés acordes a las necesidades de la obra, generando lo comúnmente denominado como género, es decir, un número indeterminado de operaciones que poseen por finalidad -tanto formal como narrativamente- la constitución de una emotividad particular. De ahí que muchas veces se relacione a la expresa emotividad de los géneros con el “kitsch”, en tanto se conjuga una emoción desbordada y entremezclada formalmente, empero con una concentración en la superficie, en cuanto reproducción semántica corto plazo y firmemente ligada al espectáculo: el espectador-consumidor no parece verse directamente comprometido con la obra-producto y, si bien apela directamente a su emotividad particular, cualquier sensación de carácter emotivo se diluye en el devenir del espectáculo[9], el cual, una vez finalizado, disgrega también a la emoción. Sin embargo ¿no es aquel “desinterés” el propicio para la generación de un estatuto capaz de conducir a la crítica? O, al menos, tal fue el discurso ilustrado que imperó -y que aún impera- en occidente. En ese sentido, menester es incorporar la noción de lo sublime histérico o posmoderno[10], en tanto relación estrecha entre diversas acciones contemporáneas en similitud con valores y actitudes románticas, situación que abordaremos con posterioridad.

1. C) ETHOS, PATHOS Y LOGOS: COMPORTAMIENTO, EMOTIVIDAD Y PENSAMIENTO EN EL MERCADO CULTURAL

Sin duda, el mayor argumento para la consideración del mercado cultural como lugar de la manipulación discursiva y la des-ilustración, es la evidente constitución de lo popular como estatuto de lo emocional, inmediato y material, a saber, el mercado de lo masivo a través de los medios de comunicación, realiza un nexo comunicativo instrumental que apela directamente a la emotividad, aun cuando elabora e inculca un discurso particular, muchas veces ligado al apaciguamiento generalizado y al incentivo del consumo perpetuo. En ese sentido, el espectáculo se torna fiesta, en cuanto sublima mediante la exacerbación de los sentidos los impulsos reprimidos fuera del ámbito festivo, para que así el individuo pueda conservarse dentro del ethos social. Asimismo, el espectáculo se torna rito, en tanto incentiva la reproducción de la fiesta y su perpetuación en el evenir, además de construir toda una nueva mitología -la del star system- a la cual se le rinden genuflexiones sociales y libaciones culturales[11]. Sin embargo, la discusión decanta también, necesariamente, en la constitución del lenguaje como puente comunicativo instrumental, en palabras de Lyotard: “lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora había desperdiciado, la del lenguaje, gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información, y con la perspectiva de la informatización de la sociedad en su conjunto, es decir, de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Y está claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldrá de la crisis, el verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio, y un medio para comunicar. La hipótesis subyacente al trabajo del artista, del filósofo o del sabio es que no lo es: su hipótesis común es que el lenguaje es autónomo y que el servicio que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos[12]“. A lo cual podríamos agregar: lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable, sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable[13]. Asimismo, Lyotard menciona la lógica informática predominante en la utilización del lenguaje, es decir, la instrumentación del nexo entre sujeto y objeto por medio del vínculo comunicativo de emisor a receptor. De tal suerte, el carnavalesco espectáculo -bajo el alero del capital- asume la forma del lenguaje informático, donde el código binario está demarcado por la noción dual de 1 y 0, afirmación y negación, negro y blanco, bien y mal. Por el contrario, el lenguaje utilizado por el arte bello ha optado -a partir de las vanguardias evidentemente, si bien apreciamos esbozos ya desde la segunda mitad del Renacimiento- por acrecentar la dualidad polar de la relación significado y significante, intentando no cerrar la cadena semántica mediante la definición, sino más bien estableciendo una situación de carácter “multilectural”, es decir, exhibiendo en la obra indicios, huellas, mas no respuestas. De ahí la consideración de que el Arte Bello actual engendra las condiciones necesarias para el establecimiento de una lógica autónoma, en tanto la cultura masiva recrea y reconoce, mas no crea ni conoce. En ese sentido, hemos de considerar que el sufijo de reiteración se encuentra íntimamente ligado a la noción de “vanguardia estética” o, en otras palabras, que el Arte Bello avanza a una guardia de adelanto por sobre el mercado cultural, siendo este último deudor parasitario del primero. Y desde cierta perspectiva lo es, aun cuando las sociedades postindustriales se caractericen por una inversión en aquella situación, en tanto el Arte Bello comienza a incorporar formalmente al mercado popular, e inclusive sus operaciones materiales. Sin embargo, algo que no ha podido saldar el arte bello, respecto al mercado cultural, es la reincorporación del pathos en su relación entre emisor y receptor o, mejor dicho, ha anulado la relación entre emisor y receptor, para trastrocarla por la de autor y coautor, aun cuando, para el establecimiento de una actitud crítica, hemos de alejarnos lo suficiente del objeto en cuestión para dar buen curso al diagnóstico, puesto que “el médico no puede ser tratante de sí mismo”[14]. En definitiva, el mercado popular ha logrado tornar ritual y rutina el consumo cultural, pues ha apelado directamente a la emotividad para amansar, ha usufructuado de la relación tu-yo, 1-0, a la empatía en pos de la apatía. En cambio, el arte bello no posee ya ningún pathos en aras de la constitución de un logos, lógica que ha terminado por volcar en un comportamiento no articulado, fragmentario, tan revuelto de sentido que se ha vaciado de éste. En síntesis, el mercado cultural, en la constante utilización del clisé y el simulacro emotivo, además del discurso tácito implícito en éste, acaba por engendrar apatía a través de la empatía; en tanto el Arte Bello, en aras de la constitución de un logos particular, genera la apatía de la no-empatía, pues, radicalmente, el gusto ya no resulta una vara válida para la medición del mérito.

2. ARTE, VIDA Y LENGUAJE

Recientemente, hemos expuesto -en palabras de Lyotard- cómo la lógica binaria del lenguaje comunicativo no es más que la instrumentación de éste, para mediar así, efectivamente, entre emisor y receptor. Consecuentemente, tal mediación no tendría sino por objeto la articulación de un consumo festivo y ritual, permanente y expansivo, lo cual, consecutivamente, traería aparejado una suerte de simulacro de saber en los consumidores- espectadores de la cultura mercantil. De tal suerte, “en este paso a un espacio cuya curvatura ya no es de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las operaciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ya ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de discusión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias[15]“. O como bien diría Debord, “éste es el principio del fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por “cosas suprasensibles aunque sensibles”, que se cumple de modo absoluto en el espectáculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia”[16]. Sin embargo, y ya asentado el precedente de la práctica mercantil, tal vez ahora nos encontremos en condiciones de comprender, someramente, la sentencia benjaminiana acerca de la constitución de los elementos necesarios para la superación del capital, generados por este mismo, a saber, “él (el capital) es quien primero ha jugado la baza de la disuasión, de la abstracción, de la desconexión, de la desterritorialización, etc., y si él es quien viene fomentando la realidad, el principio de realidad, él es también quien primero lo liquidó con la exterminación de todo valor de uso, de toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulación. Ahora bien, esta lógica misma es la que, al radicalizarse, está liquidando hoy por hoy al poder, el cual no intenta otra cosa que frenar semejante espiral catastrófica secretando realidad a toda costa, alucinando con todos los medios posibles un último brillo de realidad sobre el que fundamentar todavía un brillo de poder (pero no logra otra cosa que multiplicar sus signos y acelerar el papel de la simulación)[17]“. En ese sentido, la pregunta acerca de la función, o no-función, del lenguaje, sea comunicativa o bien expresiva, denota su importancia y la diversidad de opiniones que de tal debate derivan, discusión que, sintéticamente, puede dividirse en las oposiciones de: el arte bello como lugar de la interpretación múltiple para un establecimiento crítico; el Arte Bello como lugar de su propia autonomía; y en oposición a las anteriores, el arte bello como instancia de resguardo de un discurso tácitamente reactivo, y el arte bello -crítico- como proyecto imposibilitado en sí mismo. Como se verá, tanto quienes abrazan una como otra posición adjudican a su opuesto una lógica conservadora -sino incluso reaccionaria- con respecto a la incesante propuesta de la generación de una fuerza encontrada con la dominante, ya sea ésta encarnada en la institución, la academia o, en el capital y el mercado. Por ello, menester resulta revisar someramente cada una de estas propuestas encontradas aunadas, a nuestra consideración, en la compleja noción de autenticidad.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad[18]. Así define Walter Benjamin lo auténtico de la obra, en tanto valor innato del original para establecer una conexión-diálogo con su propia historia -material e ideal- y con la historia universal que la precede en su aquí y ahora, es decir, la autenticidad se muestra como una presencia histórica dentro del devenir. En definitiva, la autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica[19]. Sin embargo, tal presencia -en tanto histórica- es, paradójicamente, en sí misma una ausencia, puesto que remite a una remembranza que, en cuanto tal, resulta construcción discursiva, sesgo parcial y, en definitiva, inaprensible por su lejanía inmediata: es lo que el propio Benjamin denominaría como aura.

Sería entonces precisamente el aura lo que tambalea frente al mercado cultural, en tanto lo masivo se impone como inmediatez emotiva re-configuradora de la percepción sensorial y sensitiva, mediante la técnica.

De tal suerte, si tanto en Adorno, en su Ideología del lenguaje: la jerga de la autenticidad, como en Heidegger, en El ser y el tiempo, podemos rastrear aún indicios de una suerte de inmanencia en la noción de lo auténtico; es decir, lo original intrínsecamente ligado a un origen, anterior a todo lo humano, y por tanto también histórico, Benjamin pareciese observar al respecto el eminente grado histórico -y por qué no decirlo, también historicista- de la construcción aurática generada en los objetos, es decir, y tal como en la genealogía nietzscheana, lo auténtico pareciese poseer una raíz múltiple y fragmentada, nunca unitaria y nuclear y, en cuanto raíz, íntimamente ligada a la construcción del andamiaje discursivo que se erige sobre ésta. Así, y al alero de un basamento como aquel, podemos atisbar que, en definitiva, la disputa respecto del lenguaje es la disputa por lo auténtico en éste, es decir, la discusión acerca de si es posible usufructuar de él comunicativamente, pues corresponde a la transformación perceptiva de él, o bien, si el lenguaje es un “en sí” original y autónomo, por lo cual todo usufructo sería una usurpación a éste. En ese sentido podemos observar, por ejemplo, en un escrito como El narrador, que si bien Benjamin avala la noción del lenguaje en tanto un “más allá” comunicativo, es decir, en tanto “multidireccional” y “plusvalente” en sentidos estratificados, también considera a la paulatina desaparición de la experiencia en tanto motivo como una pérdida, recurriendo para su descripción a la comparación de dos nociones dialécticamente polares: la narración y la información. Tal descripción comparativa -grosso modo- fundamentaría la idea de una progresiva desaparición de la facultad de compartir experiencias, agenciadas en el acto de narrar, en aras de un lenguaje limitado a la información, es decir, transformado en instrumento explicativo y justificativo en pos de una relación binaria, mencionada anteriormente. Sin embargo, el matiz de diferencia que nos puede resultar altamente fructífero radica en la distinción entre estratos del lenguaje a pertrechar, es decir, en que la existencia del lenguaje, en cuanto plusvalía de orden semántico, no resta la posibilidad de su utilización a modo de establecimiento de relaciones comunicativas -o bien incluso expresivas- aun cuando el lenguaje en sí mismo resulta ser el comunicado. En otras palabras, la lengua como instrumento no recaería necesariamente en la utilización de ésta como médium -entendiendo ello como encarnación del lenguaje en sí mismo- sino más bien en su establecimiento de medio, (sobre el lenguaje…) instrumento de comunicaciones lineales entre el yo y un otro ajeno y externo. Empero, hemos de tener sumamente presente que Benjamin no considera tal progresiva desaparición como el resultado de una “manifestación de decadencia”, ni menos aún como meramente una manifestación “moderna”, sino más bien como un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se desvanece[20]. En definitiva, tal desvanecimiento, si bien se muestra melancólicamente, parece a su vez contribuir como condición de posibilidad para la generación de nuevos elementos de orden lingüístico, ello otorgado gracias al desvelado de su talante sumamente histórico, y por tanto ideológico, de la noción de lenguaje auténtico.

De tal suerte, y en razón de todo lo antes mencionado, podríamos decir que la obra de arte bello se constituye eminentemente bajo el alero de la autonomía que implica el original, no solamente en lo que respecta al original como único e irrepetible, sino también a lo original como anterior a la degradación del devenir, como inmanencia lingüística. Por ello, la generación del logos particular del arte bello corresponde necesariamente a un no-sentido, a un no-devenir, sino más bien a un lenguaje que, en cuanto anterior, también es inamovible.

2. A) RECOGIMIENTO Y DISPERSIÓN.

Un buen amigo nuestro sostiene, sapientemente, acerca del minimal, que “presentándose en su pura condición de significante material autónomo o aislado, es decir, de sentido no derivado ni ‘derivador’, la obra minimal parece autojustificarse como desarticulación perceptual en pos de la literalidad de su propia estructura, y agrega, en estas estructuras monumentales despojadas de lo cotidiano y presentadas como construcción, podemos presenciar un significante que no pretende aludir a algo que lo trascienda. El lenguaje ya no nos pone en relación con la totalidad. El objeto minimal se presenta así como pura ausencia, un puro signo vaciado y aséptico que revela nuestra tendencia a la totalización semántica”[21]. Ese “algo” que lo trascienda resulta, precisamente, lo que hemos definido como usufructo lingüístico, mientras que la condición de literalidad autónoma en la operación minimalista compendia de modo ejemplar el rasgo característico del Arte Bello vanguardista y postvanguardista, situación ya tratada por Benjamin en su distinción entre información y narración, siendo esta última íntimamente relacionada con la labor de rescate y articulación de la experiencia cotidiana, en donde el narrador aún adecua su propia vivencia a la del conglomerado masivo, mientras en la primera observa un recogimiento personal autorreflexivo, y por tanto autojustificado, en tanto dato contextual y “a-significante” por sí mismo. De tal suerte, la pugna por la autenticidad originaria del lenguaje decanta, necesariamente, en la oposición entre narración y contemplación, entre dispersión y recogimiento. En ese sentido, y como ya hemos aludido, el mercado cultural apela a la dispersión de los sentidos mediante una articulación yuxtapuesta de estímulos cotidianos, además de establecer un vínculo comunicativo mediante el estatuto de la narración; es decir, mediante la articulación de significantes que otorgan un sentido que relaciona al espectador-consumidor con la totalidad; mientras que la característica del Arte Bello ha sido, por el contrario, vincular al objeto con una actitud contemplativa y de recogimiento, es decir, establecer las condiciones aparentemente necesarias para una actividad ideal, reflexiva, del logos. De allí que muchas de las tendencias artísticas acaecidas dentro del proyecto modernizador posean una fuerte vinculación con el discurso y el método científico, en tanto ambas apelan a la búsqueda por una verdad originaria, anterior a lo humano que, en el caso particular del Arte Bello, es aquella del lenguaje. Lyotard define tal encuentro, particularmente en Duchamp, como “tomar elementos plásticos, pero a veces también lingüísticos; transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operación, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda sorprendido, descontento: ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la masa está en función de la velocidad”[22]. En ese sentido, presenciamos la aparición del objeto de arte inacabado en tanto, por una parte, requiere de un espectador co-productor para su finalización y, por otra, adolece del carácter experimental del trabajo científico, es decir -y como bien lo define Hal Foster- la obra de arte de vanguardia emerge como “trauma” en la historia, que sólo ha de ser asimilado con posterioridad, pues “esta noción extrae su justificativo del hecho de que el arte no puede concebirse sin un momento de anticipación. Dicho momento es inherente al proceso de creación: a la obra precede el proyecto. Éste no desaparece a raíz de la realización de la obra. En todo producto artístico, y muy especialmente en la obra maestra, hay algo de inacabado; este inevitable déficit es, precisamente, el factor de su permanencia: su desaparición trae consigo la de la obra”[23].

Sin embargo, el proyecto -en tanto experimento- se diferencia radicalmente de la labor científica en su aspecto central, a saber, que la metodología experimental científica trae consecutivamente -siendo el objetivo de ésta- la corroboración o rectificación empírica de una hipótesis, mientras tanto el “logocentrísmo” artístico se ve imposibilitado constitutivamente de una verificación de tales características. En ese sentido, y si sumamos a ello la condición de recogimiento implícito en la contemplación co-productiva, no debiese sorprendernos que, al mismo tiempo que surgían voces en la esfera de la alta cultura que relacionaban al arte con la ciencia, así también emergían discursos que -sin mayor oposición a lo anterior- establecían una vinculación del Arte Bello con el misticismo y el esoterismo[24] -Kandinsnky, el Suprematismo, etcétera. En síntesis, al no poder justificar empíricamente los resultados del experimento o, mejor dicho, al no tener por objeto del proyecto sino el propio proyecto, la autojustificación se torna un “acto de fe”, un logos cimentado en la relación con el co-productor, es decir, una instrumentación binaria del lenguaje. Así, cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas[25]; nostalgia que no es sino que la melancolía inscrita en la intuición nunca confirmada que implica la fe, la esperanza por una anterioridad paradisíaca y utópica que, en cuanto tal, nunca será palpable; melancolía que, a su vez, instala la estoica percepción del Arte Bello como viaje iniciático, como martirio dificultoso en aras de la redención, como labor que enaltece. Se asemeja así también la religión al trabajo, el Arte Bello al capital, en la binaria relación “logocéntrica”.

Asimismo, el “logocentrismo” de la operación binaria en la relación tu-yo, establece las bases de, quizá, la gran paradoja del lenguaje místico-científico: el discurso crítico -denominación en la cual incluimos al científico- desde sus orígenes ilustrados apela a la necesidad de un “alejamiento” para con el objeto de su estudio, o en otras palabras, la distancia necesaria entre médico y paciente para generar un diagnóstico; el Arte Bello, en cambio, se ve imposibilitado de una distancia como aquella, pues su objeto de estudio es él mismo. Y no nos referimos solamente al hecho de la referencia de sí, a la puesta en abismo, que las nuevas tendencias artísticas adoptan como operación formal -arte sobre arte, arte citando arte- ni tampoco a la sustentación ideológica de la autonomía autorreflexiva, sino más bien a la inoperancia del impulso apocalíptico contra la narración, pues, ante el usufructo de lo inmanente lingüístico, el Arte Bello responde con la corrosión y el quiebre de la forma lingüística, mediadora del discurso hegemónico, sin siquiera atisbar -por su cercanía- que, en la situación hipotética de que existiera algo así como una “auténtica autenticidad” de la lengua, ésta – por su condición inmanente y anterior- se vería imposibilitada de cualquier intento de rédito que de ella se quisiese extraer, siendo solamente sus fenómenos -formas- los posibles de manipular. Empero, si el objeto en cuestión -el lenguaje- se manifiesta por medio de fenómenos, es porque ha hecho su ingreso a la corrupción del devenir, al deterioro del tiempo, al consumo. En definitiva, toda contra-narración es un contra-lenguaje y, por lo tanto, todo intento por el resguardo de aquello inmanente se ve radicalmente imposibilitado, pues engendra mayor degradación y, consecuentemente, todo intento desarticulador de lo hegemónico en la apropiación se torna hegemónicamente totalizador: es la miopía de quien observa al universo en su propio ombligo, trazando la binaria relación entre tu-yo y, consecutivamente, estableciéndola en un tácito yo-yo.

3) POST DATA: EL GOCE

Al amparo de lo aquí expuesto, no debiese extrañarnos el interés minoritario que genera el Arte Bello en la sociedad[26], ni tampoco lo incomprensible que resulta para un amplio espectro social, no solamente por una descuidada educación, sino porque, además, el Arte Bello ha sido constituido en su modernidad para no ser comprendido sino en la posteridad; es decir, su “labor” es la de dejar perplejo hasta al más instruido, pues toda justificación será ulterior. Tampoco resultará entonces extraño que aquel sentido críptico sea, más bien, incomprensible en tanto inexistente: la perplejidad deviene pues porque el sentido aún no ha encarnado en el objeto, pues el proyecto no ha concluido sino hasta su inscripción en lo posterior. Aquello tal vez pudiese explicar las largas filas que generó la gira del MOMA por Europa, en donde el proyecto “moderno” de, por ejemplo, un Picasso, ha finalizado sólo en su “posmodernidad”, en la posterioridad presentada en el capital postindustrial: ahora, para el”público, la vanguardia es entendible -consumible- sólo gracias a su testificación histórica y al emplazamiento perceptivo estético engendrado por el montaje cinematográfico, la fragmentación y dispersión televisiva y la inmediatez de las ventanas en internet o, en otras palabras, el otrora proyecto modernizador ingresa en la experiencia cotidiana sólo mediante su muerte en el museo circense que se traslada de pueblo en pueblo, sólo como ruina disecada en una feria de rarezas trashumante, y mayormente gracias a la homogeneización mercantil que a su propia labor previa: no es el mercado el que absorbe a la alta cultura, sino el que le prepara las mortajas de un entierro inminente. “Por eso los dibujos animados de Disney, bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian, fueron más revolucionarios que la pintura al óleo y más eficaces para trasmitir el mensaje que querían. Los anuncios y las películas que generaron creativos, montadores y técnicos no sólo empaparon la vida diaria de experiencia estética, sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepción visual, que dejó a los revolucionarios del caballete rezagados, aislados e inanes. Una cámara sobre raíles puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla. Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experimentó una revolución a favor del mensaje[27]. Y a una opinión como aquella, se opone la siguiente: “el lenguaje no comunica consigo mismo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. Así pues, ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de información, que debería poder traducir todas las frases, creo que -en ausencia de tablas de legitimación- sólo queda una posibilidad: luchar a favor de esta labor de incomunicabilidad, de articulación de la posibilidad de nuevas frases, y añade que, es precisamente aquella la lucha del artista. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artísticas son cuestionadas dentro de la propia obra. Para eso no se necesita ninguna teoría, más bien la de no tener ninguna. En Francia y Estados Unidos -en Italia no sé- se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fácilmente comunicables, que responden a las exigencias del mercado, del mercado financiero y también el de los media, o sea a las exigencias del mercado de la comunicación. Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teorías (marxistas semióticas de origen freudiano) que en los años sesenta y setenta tenían la misión de justificar las paradojas de las obras. Estas teorías que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. Creo que es justo. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningún argumento teórico; la relación entre crítico y artista se ha invertido. Ante la obra sin argumento el crítico no entiende y dice: «prefiero algo comunicable». Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia, antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento teórico”[28]. Por supuesto, el lenguaje, en cuanto comunicación, siempre posee un reducto obscuro e inabarcable, un dejo inasible proclive al malentendido; sin embargo, si en el lenguaje habita lo inmanente, entonces éste no es proclive al progreso, no hay regulación en él que pueda ser cuestionada, pues toda operación cohabita en su inamovilidad: es la gran aporía del denominado Arte Bello.

De tal suerte, en la relación “logocéntrica” del Arte Bello, la alta cultura ha resguardado la utopía edénica de una anterioridad solamente restituible a futuro, empero no la ha resguardado para sí, sino preparándola para el usufructo del mercado cultural. Asimismo, el mercado comunicativo ha desangrado al lenguaje, obteniendo cuanto rédito de él ha podido faenar, en aras de una homogeneización hegemónica y pseudo-sublimadora. En síntesis: “la izquierda se basta muy bien para realizar ella sola, y sin complejos, el trabajo de la derecha. Sería, pues, muy inocente encontrar ahí una especie de amarga buena conciencia, ya que la derecha, por su parte, realiza también espontáneamente el trabajo de la izquierda”[29]. Y es que si la pretensión última de la izquierda ha sido la de “humanizar” lo inhumano -el capital- ¿por qué entonces ha incorporado las herramientas de la deshumanización, a saber, la fría racionalidad del trabajo, y ha olvidado lo que la constituye como en oposición a él, la emotividad, el gusto, el goce y el placer? El arte bello, en ciertos modos y maneras, sustenta su lógica elevándose sobre el piso afirmadopor su propia cabellera.

Escrito por Víctor Díaz Sarret

[2] Véase Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991. Y Jean François Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[3] Para efectos del presente, denominaremos como arte bello a la esfera artística institucional, no en cuanto pertenezcan a una institución o hayan sido engendradas dentro de los muros de ella, sino en tanto han sido aceptados por ésta, entendiendo a la noción de institución arte desde aquella elaborada por Bürguer. Asimismo, el calificativo de “bello” no alude a ninguna cualidad de hermosura en las obras, sino más bien intenta remitir la noción a como tradicionalmente ha sido denominada.

[4] Max Horkheimer y Teodoro Adorno. “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”. Incluido en Dialéctica del iluminismo; Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

[5] Walter Benjamin. Op. cit.

[6] Para una definición somera, utilizaremos a Baudrillard y su Cultura y simulacro que, en palabras del propio autor, expresa: “hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive (…) disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia.” Aun así, hemos de considerar también que tal construcción simulada es eminentemente histórica y, por lo tanto, también cultural, por lo tanto, si bien tal vez no ha de ser considerado de manera estricta como conocimiento, si hemos de  aceptar su carácter de saber.

[7] Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili; México, 1991.

[8] Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Núcleo de IRA – Rojoscuro, Santiago de Chile, 2004.

[9] Si bien Guy Debord realiza una intensiva y extensiva definición de la noción de espectáculo, para nuestros propósitos nos ceñiremos mayormente a la siguiente, a saber: el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen. Op. Cit.

[10] Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991.

[11] Para mayores referencias del rito y la fiesta, véase a Sigmund Freud. Psicología de las masas y análisis del yo; Metapsicología; el yo y el ello. Biblioteca Ercilla; Santiago de Chile, 1933.

[12] Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar)

[13] Walter Benjamin. “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Editorial Taurus; Madrid, España, 1991.

[14] La paráfrasis apela a Frederich Nietszche. La genealogía de la moral. Ediciones del Mediodía; Buenos Aires, 1967.

[15] Jean Baudrillar. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

[16] Véase nota 8.

[17] Op. Cit.

[18] Walter Benjamin. Op. cit

[19] Ibídem.

[20] Walter Benjamin. El narrador. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Véase nota 13.

[21] 21 Sebastián Pacheco. Minimal y crítica a la representación. Inédito al momento de elaboración del presente.

[22] Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[23] Hans Magnus Enzenberger, Las aporías de la vanguardia. Revista Sur, número 285; Buenos Aires, 1963.

[24] Para mayores referencias al respecto, véase Hans Magnus Enzenberger. Op. Cit.

[25] Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

[26] “Cualquier estudio que se emprenda sobre las artes visuales no unitarias del siglo XX -y entiendo como tales la pintura y la escultura- debe partir de la observación de que despiertan un interés minoritario. En 1994, el 21 por ciento de los británicos habían visitado un museo o una galería de arte una vez en el último trimestre, el 60 por ciento había leído un libro por lo menos una vez a la semana, el 58 por ciento había escuchado discos o cassettes también por lo menos una vez a la semana, y casi el 96 por ciento de los televidentes veía películas o sus equivalentes de modo regular. En cuanto a la práctica de esas artes, en 1974 sólo el 4,4 por ciento de los franceses decía que pintaba o esculpía como entretenimiento, frente al 15,4 por ciento que afirmaba tocar un instrumento musical.” (Eric Hobsbawm. A la Zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Editorial Crítica; Barcelona, 1999).

[27] Eric Hobsbawm. Op. Cit.

[28] 28  Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[29] Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

M. Foucault: La arqueología del saber

La “historia occidental” podemos revisarla como una “historia de las instituciones”; esto debido a que la articulación tanto del pensamiento como de la propia condición de existencia del sujeto, se ha basado en la construcción de aparatos (bajo una subjetividad operante que le otorga su condición de facticidad) que establecen determinismos de orden para el individuo. En este sentido podemos apreciar cómo todo “orden” de cosas intenta legitimarse por medio de una institución; la institución del arte, de la lengua, del mercado, la filosófica, la política, etc. Estas instituciones se condensan por medio de una condición de pre-existencia material, es decir, se incorporan al extracto social por medio de compuestos alegóricos que convencionalmente son aceptados y validados por estructuras de poder.

Sin entrar en una crítica con la posible validez o no de aquellas (aún cuando dicha validez estaría dada ontológicamente por su condición matérica pre-existente), podemos analizar su comportamiento como esfera de condicionamiento social[1], esto quiere decir, la forma en que desde una perspectiva consensuada -filosofía de política contractualista- o a partir del acontecer fáctico de poder, las instituciones operan y se integran, desde cierta lógica materialista, el acto de dominación sobre la condición o estado ya sea del sujeto o la sociedad. La imposición de condicionamientos sintomáticos[2] involucra un carácter disponible por parte del individuo y por ende en la sociedad a aceptar dicho ordenamiento jerárquico. Un ejemplo de lo anterior lo podemos percibir en la mayor institución fáctica existente: “el sistema de gobierno”; los procesos de validación de la democracia participativa se relacionan con supuestos de participación ciudadana en una elección (caso convencional); sin embargo éstos, muchas veces, se comportan de acuerdo a los consensos de determinados sectores de poder, que acompañado en el caso actual por el letargo y “la apatía”[3] pública frente a temas de ejecución política hacen acomodaticio el desempeño impune de instituciones represivas. El sujeto moderno comienza, de esta forma, a desplazar[4] -según Castoriadis- su carácter autónomo con el cual teóricamente se relaciona con el poder; la institución, de esta forma, se convierte en la mediatización de un condicionamiento alegórico de subyugación y recesión del individuo, colectivizándolo en virtud de los “consensos del bien común”, aun cuando éstos muchas veces no contemplen ni siquiera la voluntad de las mayorías[5]. La voluntad se presenta, de esta forma, como un “compromiso fáctico” con capacidad de operar condicionantemente sobre el sujeto. Las instituciones de esta manera controlan el tránsito de los individuos por el cauce del artificio social, insertándolos en espacios que se componen justamente de otras instituciones que en forma rizomática se estructuran como una red de inserción y dominación.

Para el arte, la conquista de su autonomía se vislumbró como el paso a su propia institucionalización, un fenómeno que el propio Hegel dará cuenta, cuando el arte manifestado como verdad resulta ser “cosa del pasado”. La institución del arte es el gradual posicionamiento de su dimensión estética en la modernidad; una función estético-disciplinar. La imagen a partir del siglo XVIII, deja de ser la orgánica simbólica en una condición de existencia y pasa a través de su significación a reflejar su propio discurso, pensante de su autonomía (y que hoy se encuentra constituido como una “esfera autónoma”). El universo semántico del arte pasa a estructurarse a partir de sus propias operaciones y no por la condición semántica de sí mismo.

Ahora bien, si la reflexión se dirige sobre el control y alienación de la autonomía de los sujetos por medio de la articulación institucional, ¿de quién será aquella siniestra mano que somete a los individuos a este tránsito? La respuesta parece ser más compleja aún, y nos conduce por intrincados recovecos de corte esencialmente ideológicos. La composición de la trama institucional se puede considerar desarrollándose sobre la base de una funcionalidad pragmática de la sociedad como red compleja de concentración simbólica. Lo anterior, por ejemplo, es representable mediante la necesidad -hoy en día cada vez más impulsiva- por el consumo de signos del mercado; la volatilidad de las modas; la saturación de la imagen en busca de la gratificación del placer; los estereotipos de un mercado publicitario, etc.; todos estos espacios podrían ser fácilmente prisiones que establecen los lineamientos de comportamientos de las instituciones. Es así como el establecimiento educacional (colegio, instituto o universidad) se vuelve un espacio reproductor de la contingencia institucional, al adaptarse dócilmente a aquellos emblemas que la economía del capital y los mass media incorporan como modelos. “Hay -escribe Castoriadis- (una) desfuncionalización de la representación y desfuncionalización del placer: para el ser humano, el placer ya no es simplemente como para el animal, el signo de lo que hay que buscar y de lo que hay que evitar, se ha convertido en un fin mismo, incluso cuando es contrario a la conservación del individuo y/o especie”[6].  En una sociedad donde prima la economía del signo, el sentido de la institución se transforma ya no en un fin al cual hay que respetar y subordinarse, sino en un reflejo de ella misma en el estatus del medio, por lo tanto, se representa a través de una red simbólica de sentido; la imagen de la diosa Themis sosteniendo la balanza se encuentra anclada a las afueras de los tribunales de justicia como un “fantasma” de la representación institucional, mientras se reclama por los medios de comunicación la denuncia de su ineficiencia. Ese reclamo, publicación, reportaje televisivo o radial, es hoy por hoy la consolidación del desplazamiento hacia la ausencia de la justicia en sí misma, es decir, sólo se la observa en la medida en que actúa, sin mirar “hacia donde actúa”, transformando su condición en un canal efímero, limitado y anestesiante.

Mientras el arte alcanza su autonomía discursiva en la distancia simbólica con el relato tradicional (mitológico o bíblico), de forma paralela la modernidad se encarga de generar estructuras político-institucionales para organizar y sustentar el siglo XVIII, mediante construcciones como el museo, el salón o la crítica de arte. La autonomía estética alcanzada se acodará beneficiosamente de la nueva estructura, la asumirá y la hará parte de su discurso, llegando incluso -como ya lo propondrá la “vanguardia heroica” en el siglo XX- a estados de lucha, utilizando como recurso la descontextualización de los propios medios del consistente capitalismo.

Esta suspensión de una lógica estética apuntará sus dardos directamente al propio aparato institucional; esta será una constante en el siglo XX, tanto que hasta los movimientos de la post-vanguardia, quienes ya comprenderán, reteritorrializarán y asimilarán como propios la construcción crítica de la post-modernidad, se nutrirán de los propios dispositivos del establecimiento institucional de la cultura para producir desplazamientos frontales al mercado, la política y la institución del arte, basamentos del cual dependen y son parte.

¿Es éste un sentido funcional que afecta al discurso y la realidad? Cierta respuesta la podemos encontrar por medio de la propia dimensión alegórica de la cultura. Tiene que ver con el cerco que genera la propia postmodernidad, induciendo al sujeto a reconocer los modelos institucionales, sobre los cuales la producción de arte cimenta su ejercicio.

Para Baudrillard[7], los efectos del simulacro se efectúan por medio de estructuras fundamentalmente externas a su propio modelo; es por ello que el concepto de hiperrealidad en Baudrillard podría acercarnos a la relación entre arte -institución- simulacro. Ahora, esta tríada está dada por una construcción que muchas veces anestesia a los propios puntos de conexión y a sus agentes, siendo todos ellos esencias de un mismo prototipo cultural, lo que puede motivarnos la siguiente pregunta, ¿cómo se entiende la posibilidad de un estado cultural concreto y representativo?

La institución cultural en Chile refuerza una condición que es expedita a todos los sectores de la sociedad: la economía, la política, la ciencia y el arte; siendo este último el eslabón final que debe encargarse de integrar y consagrar la constitución alegórica de la sociedad del capital. Ésta se tiende a escapar de su eje integrador principalmente por dos motivos:

1. La condición propia de la modernidad como impulsora de una génesis positivista-ilustrada y constituida bajo el sello republicano integrará mucho más armónicamente a los tres estados configuradores de la sociedad (ciencia, política y economía) en un proyecto común. El arte como parte activa dentro de este proyecto debe constituirse autónomamente en discurso, el cual se radicalizará por una parte en su sello propagandístico y en otro en un espacio de crítica y autorreferencia, el cual seguirá siendo la tónica hasta nuestros días[8]

2. El arte como efecto alegórico de una sociedad tecnológicamente productiva, en la cual el progreso de la ciencia (aparición de la fotografía y el cine) establecen un punto decisivo en la producción y lectura de la imagen. Dinámicas productivas que serán un complejo descalce principalmente para la pintura (Benjamin, 1936). Por su parte la escultura recibe la gentileza de un desarrollo técnico-científico, que auspiciado por el gesto duchiampiano, dislocará la noble tradición de escultura sustituyendo su espacio por objetos en serie, llevando la constitución a obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, descontruyendo el límite entre las prácticas artísticas y la actividad cultural (Krauss, 1978).

Relacionando lo anterior, la hiperrealidad en Baudrillard será parte del compuesto ampliado de la saturación de una cultura de la imagen, fenómeno mejor planteado hoy en día por conceptos como “virtualidad” e “interactividad”. La inconsistencia de la imagen real busca desencadenar un factor de sobre consumo en el sujeto, una obesidad destinada a sobrepasar la propia realidad constituida como soporte material. Es así como ya no bastará con la simple complicidad de una imagen violenta o erótica, sino que el sujeto buscará incansablemente encontrar en ellas el límite más allá del límite, lo real más allá de lo real. Ya no será solamente la imagen de la guerra, el acto violento o la catástrofe, sino el acontecimiento brutal, descarnado, transmitido en directo con la mayor inmediatez por los medios de información. Por su parte el erotismo no alcanzará para saciar la pulsión más básica del sujeto y lo llevará a buscar la pornografía más animal y evidente. ¿Ausencia de consistencia y búsqueda de aquello inconcluso en la construcción “real” configurada por la institución, llámese jurídica, política, cultural o comunicacional?

- CONTRA FACTA NON VALET ARGUMENTA -

“…lo imaginario de lo que hablo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (social-histórico y psíquico) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de “alguna cosa”. Lo que llamamos “realidad” y “racionalidad” son obras de ello…”

Cornelius Castoriadis

La sociedad actual se mira a sí misma hoy como un auspicioso porvenir en un género de idas y venidas de capitales, flujos de información a través de bandas anchas, mega bit y píxeles. Los países comienzan a depender unos de otros como bien lo hace una cadena de supermercados o de comida rápida; las clases medias en los países que comienzan a ver la bondadosa luz de la globalización y la levedad de aquella estabilidad macroeconómica (como es el caso de nuestro país) que favorece el fluido tránsito de bienes y productos finales de manera veloz y feroz, para cubrir las ya numerosas necesidades existentes. De este modo, los objetos (y me refiero a su signo y su materialidad) comienzan a reflejarse en un ámbito de natural evaporización por su consumo necesario y por aquella enfermiza necesidad de obtener sus beneficios a costa de su volátil destrucción; es así como la imagen comienza a fugarse y se desintegra con más rapidez que su construcción. ¿Es acaso esto un síntoma de la cultura de la destrucción? Si consideramos que el consumo llega a manifestarse de manera condensada en la imagen, quiere decir que activamos un dispositivo que reconoce ya casi de manera inconsciente la necesidad de generar los agentes requeridos para la reproducción de sí misma. Un ejemplo de esto lo podemos reconocer en el cine; es muy común hoy ver que las películas con más taquilla resultan ser aquellas que cautivan al espectador no sólo con el discurso de su contenido (muchas veces sobrepasado), sino con la cantidad de “información volátil” que se pueda procesar por segundo, es así como mientras más balas reciba el villano, más meteoritos o más vehículos a gran velocidad puedan ser destruidos, incrementará la alucinación del espectador.

Similares estímulos visuales fueron ya producidos en la célebre película de Stanley Kubrick La naranja mecánica de 1971, en la que el protagonista Alexander de Large, era sometido y forzado a recibir imágenes que impactaban casi táctilmente su retina, mediante un instrumento metálico que lo obligaba a mantener los ojos abiertos, siendo éstos lubricados mediante gotas. Esta escena de la imagen torturadora nos hace reflexionar sobre las condiciones que ella genera en las sociedades de hoy. Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay más que un simulacro constante, o existe una condición de realidad que pueda superar el estado lisérgico en el cual el sujeto habita sus apariencias y fantasmas. Es que acaso hemos llegado a un estado de banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y del cual nos preparamos para una repetición insensata de todas nuestras formas de cultura en espera de un nuevo acontecimiento imprevisible ¿de dónde podría venir?; o bien hay por lo menos una ciencia o un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez en las apariencias del mundo para destruirlas[9]. La situación generada de la dependencia de estructuras de pensamiento o modos de conducta, está en directa relación con la forma de concebir determinados actos, los que son a su vez incorporados por ciertos grupos, como una especie de realidad inmanente. Es decir, que desarrollan determinados códigos conceptuales[10] los cuales determinan conductas o acciones modeladas de forma tal que se constituyen posteriormente en lineamientos cognitivos. Esto último se relaciona con la aceptación de acciones que se pueden asignar por determinado grupo humano como “normales”, y que no necesariamente son productos de “normalidad” para otra agrupación. Lo anterior, a su vez, se relaciona de manera mucho más amplia con las variables culturales que se establecen en la dinámica o interacción de los sujetos; esta dinámica una vez incorporada como códigos[11] se desestructura desde su plataforma inicial y comulga de forma directa con lo que comúnmente se conoce como “hábito”. “Una determinada organización de la economía, tal sistema de derecho, un poder instituido, una religión, existen socialmente como sistemas simbólicos sancionados. Estos consisten en atribuir a determinados símbolos (a determinados significantes) unos significados (representaciones, órdenes…) y en hacerlos valer como tales, es decir, hacer de este vínculo algo más o menos forzado para la sociedad o el grupo considerado”[12]. La simbología institucional es para Castoriadis, un estado representacional de contextos tensionantes para el sujeto que habita en ellos, esto en función de la cercanía o distancia que construya del propio modelo institucional, es decir, la imagen de ella.

Así mismo, los procesos de desmaterialización de la imagen concurren desarrollándose a nivel social como “vapores espontáneos” de la propia condición del capital. Lo efímero de una pantalla es un reflejo de los procesos neuróticos del poder congregado en una aceptación de transacciones de materias, bienes, productos y hasta de la vida misma. Sobre esa articulación de levedad en que se constituye el ser hoy en día, una de las principales tensiones para la construcción social es la asimilación de dicho proceso como un validador y contralor de las diversas formas de socialización de la educación, instruyendo en la generación de procesos cognitivos y formalidades del rigor científico, expandiendo la mente a través del cada día menos valorado -para nuestro sistema educacional- rigor crítico de las asignaturas de estudio artístico[13], y entregando principios y valores necesarios para la convivencia social. Siguiendo el anterior razonamiento, la escuela es el eslabón que valida dicha socialización, puede ser considerada incluso como la productora responsable de las fuentes de conocimiento y de la conducta de los nuevos integrantes sociales.

La imagen ya no es el medio sino que el fin, y esto lo podemos graficar diariamente en los “medios” de prensa escrita, audiovisuales y digitales, los que fácilmente generan de un acontecimiento informativo de dudosa importancia, el fin último que estipula la opinión pública; por su parte, la moda es otro elemento relacionado que transforma un objeto, una persona (personaje o caracterización de ella) en un deseo, incluso llegando a niveles insospechados de pulsión por la satisfacción que da su posesión[14]. El sistema educativo no está ajeno a dicho proceso “global”; mientras cada vez son más los estudiantes que pueden acceder a la educación, tanto básica como media y universitaria, las cifras de desempleo en el país mejoran en pequeñas décimas y en este sentido podemos verificar la consolidación del síndrome del “cesante ilustrado”, que confirma la importancia del paso por una universidad o instituto de formación técnica con el fin de “ser alguien” en la vida. Esta representación del concepto existencial que se ha forjado en el imaginario colectivo nos indica que la condición de logro se supedita a un estudio universitario aun cuando éste no ayude a llegar a las metas propuestas (idea o imagen de logro), enlodándose en la realidad laboral del país (sobre-demanda de carreras, falta de inserción laboral juvenil, mayor oferta de determinadas carreras en desmedro de otras, “el fenómeno de la carrera de pizarrón”, menor nivel de exigencia académica, etc.).

Es así como el ideal de logro o de superación, paradójicamente “supera” en gran parte de los casos el propio ejercicio profesional. Ahora bien, esta imagen de respuesta a las variables sociales que determinan las conductas, nos transportan al soporte del hábito insertado en los primeros senderos de la instrucción escolar. Un ejemplo concreto de los anterior es la curiosa situación de las “escuelas de arte” hoy en día; mientras se tiende a estancar la extensión curricular (tanto en horas como contenidos) de la educación artística en la enseñanza media, se abren cada año más y más escuelas de arte en universidades privadas. Se extienden, renuevan y actualizan los planes curriculares de dichas carreras. Se amplía la oferta de postgrados a nivel nacional y se facilitan los accesos a residencias de estudios dentro y fuera del país. Por un lado podemos comprender la existencia de un impulso estatal mediante la asignación de fondos -principalmente el FONDART- que ha concentrado el esfuerzo de muchos creadores, artistas e investigadores, en relación a adecuar su proceso de trabajo a la estructura propia de un fondo como el mencionado; por otro lado, la entrada en vigencia de la llamada “Ley Valdés” ha sido un impulsor para que la empresa privada apoye y se haga partícipe en actividades culturales. Pero, ¿serán solamente éstas las causales de una mayor oferta, del sector privado principalmente, para la apertura de “escuelas de arte”? ¿O es que acaso la “Reforma Educacional” ha sabido estructurar adecuadamente los planes y programas del sector curricular para que “exista una real demanda vocacional por estudiar carreras artísticas”? Las posibles respuestas nos pueden llevar a una confusión mayor. Lo que sí podemos afirmar con cierta certeza es que las universidades privadas han encontrado un nicho clave en la enseñanza superior de las artes; ya más allá de los cimientos de antaño de instalar una “institución” republicana como la Academia de Bellas Artes, es hoy por hoy para algunas entidades un muy rentable negocio que mueve además de la inserción de potenciales estudiantes, una “imagen” de extensión cultural, que fortalece y lustra el ejercicio de su institución.

Un interesante fenómeno se genera una vez recuperada la democracia en nuestro país al reinstalar el aparato democrático-institucional, considerando la cultura uno de los motores básicos para reconstituir un nuevo sentido de país. Es así como la División de Cultura del Ministerio de Educación se hace responsable del cuidado y fomento de la cultura, pero dejando en claro la necesidad de constituir un campo propio para el sector -en este sentido no dependiente de un ministerio como Educación-. Es que la cultura ha sido un espacio complejo para formular la institucionalidad en nuestro propio país, ya es facto el que uno de los últimos bastiones que el Estado chileno haya obtenido es justamente la institución cultural[15]; debiendo estudiarse por diez años y en dos comisiones su consistencia modelativa, entregándose para ello dos contundentes informes de las llamadas comisiones, la encabezada por Manuel Antonio Garretón en 1991 y la coordinada por Milan Ivelic en 1996, entregando el documento (que evidenciaba en forma rotunda la crisis histórica que hasta ese momento se acarreaba) llamado: “Chile está en deuda con la cultura”.

Queda por consignar que la propia lógica del poder ha establecido que el ex presidente Ricardo Lagos, llamara en su momento a que tanto las otras instituciones como los medios “dejarán que las instituciones funcionen”. Sin embargo, el punto, no es que no funcionen,sino que “han funcionado” como efecto propio y colateral de una hiperrealidad que se ha constituido por el capitalismo en el aparato social; en este sentido nuestra institución cultural, que ha sido la última en integrarse a la red del medio es hoy por hoy un agente activo más, de la lógica mediática y si no la más mediática, de esta herencia cargada de buenas intenciones, fantasmas e ilusiones.

Santiago, Mayo del 2006.

Escrito por Sebastián Vidal.

[1] Ver Foucault, Michel. Microfísica del poder. Ediciones La Piqueta, 1992, Madrid, España.

[2] Todo condicionamiento no se devela como tal en sí mismo -en su práctica condicionante- sino por medio de la conducta resulta del sujeto, y éste es precisamente su síntoma.

[3] Ver Lipovetsky, Gilles. La Era del vacío – Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Edit. Anagrama. Con relación a la apatía “New Look”.

[4] Podemos comprender como “institución represiva” a determinados aparatos coercitivos no fundados en una violencia física. Se trata de una condición de la represión existente en la era de la globalización capitalista, aquella que se funda en opresiones financieras, publicitarias y laborales; una esclavitud contemporánea en la cual el sujeto postmoderno debe interactuar de manera forzosa e indeterminada.

[5] Un ejemplo contingente de lo anterior lo demuestra el disenso de Estados Unidos a firmar el acuerdo del Protocolo de Kioto (en contra del común apoyo mundial sobre el calentamiento global) sobre medioambiente y las emisiones de CO2.

[6] 6 Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable. Editorial Frónesi Cátedra, pp. 120.

[7] 7 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Edit. Kairós, séptima edición marzo 2005,

Barcelona, España.

[8] Ya conocida es la diferencia entre un arte oficial y divergente; ejemplos en la historia del arte abundan, sin embargo, uno de los más emblemáticos ocurre en el “Salón de refusés de 1863″, en el cual Manet y otros artistas, al ser rechazadas sus obras del Salón oficial, producen su propio espacio independiente, lugar en que el propio artista expondrá una de sus obras más polémicas y significativas en la historia del arte: “Le dejeneur sur l’herbe”.

[9] Ver Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Edit. Kairós, 1998. Barcelona, España.

[10] “La ceguera ante lasdesigualdades sociales obliga y autoriza a explicar todas las desigualdades, especialmente en materia de éxito escolar, como desigualdades naturales, desigualdades de dotes. Semejante actitud está implícita en la lógica de un sistema que, por reposar en un postulado de igualdad formal de todos los alumnos -postulado que es condición previa de su funcionamiento- está incapacitado para reconocer otras desigualdades que las que provienen de las dotes individuales”. (Bourdieu y Passeron, 1973, 101). Los estudiantes y la cultura. Labor, Buenos Aires, 1973.

[11] Bourdieu, Op. Cit

[12] Castoriadis Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, 1975.

[13] Me refiero con ello a la relación existente entre las pocas horas pedagógicas asignadas este sector curricular en relación a otros.

[14] Ya es un hecho en nuestro país, la inserción categórica de un tipo de prensa amarillista y dedicada a la farándula, como hábito y condición mediática. Lo que algunos psicólogos han denominado como una especie de proyección sintomática de éxitos y frustraciones individuales a modelos estereotipados de una cultura popular y expuesta por los mass media.

[15] La ley 19.891 creo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y fue aprobada en junio del 2003 y promulgada el 31 de julio del mismo año por el ex presidente Ricardo Lagos. El 23 de agosto fue publicada en el Diario Oficial.

Variadas han sido las alusiones a dicho término de ensayo. La que parece saltar a la vista es el reconocimiento de una estetización de la política llevada a cabo por el régimen nacional-socialista alemán, el cual explotó al máximo al pueblo subordinándolo a un “plan común” mediante la utilización de complejos aparatajes mediáticos-estéticos, tendientes a sobrenaturalizar al encargado de dirigir los destinos de la alicaída nación, luego del desastroso saldo negativo, tanto material como humano, arrojado al término de la primera guerra mundial. Se entroniza, de este modo, al tercer Reich, con una ayuda innegable de la imagen tecnificada, para este propósito. Tomando en consideración dicho escenario, no es de extrañar que el reclutamiento militar de la masa masculina, que estuviera en condiciones de sostener en sus brazos un arma y utilizarla, fuera la misma (junto con los eximidos de dicha responsabilidad) que era capaz de observar cómo, a modo de insumos, eran utilizadas cientos de vidas humanas en pro de un fin último el cual se domiciliaba en la reestructuración de la nación alemana, como potencia dirigencial y rectora de la humanidad. Pero no estamos haciendo alusión gratuitamente acá a la devastación de la existencia humana, sino que nos referimos a una mirada anestesiada, que se sitúa de forma casi inconsciente, más allá del dolor, una mirada que es capaz de gozar con el (ahora) espectáculo de su propia devastación, una mirada estetizada en pleno, en donde el dolor ha sido expulsado para abrir paso a una suerte de fuerza fundadora que exime al portador, de algo así como algún rasgo de humanidad. La película La caída puede ejemplificar de un modo adecuado lo que acá se quiere explicar. Ahí la fuerza sustituye el dolor de la madre que, en el bunker, sacrifica a sus propios hijos en pro de “liberarlos” de un mundo en donde no existiría el plan político nacional-socialista, que ellos creían haber instaurado[1]. Luego de esto, el morir es mirado como un gozo, toda vez que en el acto se brinde la vida por el triunfo de la causa, lo que sin duda constituye uno de los ejes principales de lo que Benjamin dio en llamar la estetización de la política.

La contrapartida a este acto acometido por la potencia dirigencial fascista, debe (según Benjamin) ser contestada por el comunismo con la politización del arte. ¿Qué quiere decir con esto el pensador judío-marxista? la verdad es que nunca quedará del todo avizorado. Semejante sentencia no puede sino, derivar en múltiples interpretaciones. Lo que acá se plantea es que dicho pensamiento no estaría apuntando a una izquerdización de las prácticas artísticas, a la panfletización del arte, a la puesta al servicio del arte para fines político-revolucionarios; no, no es eso a lo que el término benjaminiano se refiere (al menos no en su totalidad). Creemos que el concepto aludido, trasciende esas consideraciones, las que, sin duda, son contenidas al tiempo que rebasadas por la contestación comunista al intento de acción fascistoide.

Pensamos que la politización del arte, antes que evidenciarse en su rol colaboracionista con un movimiento político, que se proponga romper con el sistema establecido, antes de abanderizarse y aparecer como comprometido con una causa, antes de reaccionar contra lo establecido, debe preguntarse por su papel en la sociedad y, en los factores que determinan su accionar en la misma. Debe impugnar el origen de los planteamientos que lo constituyen como tal y sobre qué base estos planteamientos señalanel papel que actualmente ocupa.

Politización del arte es más que apoyar al cometido revolucionario de izquierda, al modo como sería entendido por publicistas, expandiendo las virtudes del cambio social; es más que concienciar a la masa productora de su función y fuerza en la sociedad.

Apostamos porque Benjamín dirigía su lucha contra el modelo esteticista burgués, el cual sume al arte en una función meramente ornamental, predisponiendo al espectador a una actitud de contemplación propia de quien se dispone a observar atentamente la creación de una obra artística elaborada por una especie de genio iluminado. No nos referiremos acá a la gran contra-argumentación que pueden sufrir conceptos tales como genialidad, creación, o incluso originalidad; bástenos mostrar el marcado influjo kantiano de dichas concepciones y observar la antigüedad de los mismos ¿Sería posible para nosotros pensar de igual modo, cuando nuestras condiciones de existencia material y tecnológica son abismalmente distintas a las observadas por el pensador alemán, con respecto a la producción artística de su época? La respuesta se insinúa, pensamos, por sí sola.

La lucha benjaminiana es contra la estética moderna, pero al plantear esto ¿no estamos presuponiendo acaso una estética no moderna, premoderna? Precisamente, si la estética hubiera sido siempre como la conocemos, no habría motivo alguno para adjetivarla de moderna. La estética, como la conocemos hoy, traiciona a su origen al determinarse como tal. Sobre esta traición es como se gesta la manera fascista de concebir a la masa, al arte y a la sociedad que contiene a ambas. El fascismo ha operado prolijamente, usufructuando del olvido humano, de un origen fundante del concepto de estética, la aistesis. Pero aistesis dice relación con el enfrentamiento directo del individuo con el objeto, lo que reafirma su corpus sensorial, que, sin duda, viene a conectarlo con el lado animalesco que toda humanización pretende dejar tras suyo. Esta sensualización del cuerpo por obra del sujeto, pero incitada por la visualización del objeto, es lo que recibía el nombre de estética (aistesis), una estética de los sentidos, nada más alejado de nuestra estética moderna, la que pugna por no acercarse siquiera a la fundamentación de su accionar en una transferencialidad sensitiva que pudiera ser gatillada por el objeto al cual pretende interrogar: la obra de arte.

Si hoy en día, un crítico de arte nos manifestara su interés por una obra artística, por el solo hecho de que con ella “le suceden cosas” y se limitara en su escrito a describir las sensaciones que ella produce en él, tal elaboración discursiva nos parecería al menos sospechosa y sumamente reprochable. Lo que habría que buscar, bajo esta lógica de pensamiento es la mayor objetividad posible respecto a lo observado (que al mismo tiempo es el mayor grado se subjetivación que podemos aplicar a eso que atendemos); se nos pide que guardemos nuestras sensaciones respecto de lo que vemos, para, de esta forma, lograr un producto discursivo teórico, lo más desafectado posible. Esa elaborada desafectación, parece pretender que el observador se situé frente a la obra de arte como un ser sin cuerpo, ya que, mientras más asensualizado se evidencia en su discurso respecto de lo que observa, más elevado será el nivel de objetividad requerido para dichos fines. De aquí al clon o la máquina con aspecto humano, creemos reconocer una delgada línea que divide espacio-temporalmente ambos sujetos de enunciación (el “humano” y el maquínico), la cual está siendo recorrida por el espíritu modernista, que parece seguir insistiendo en el planteamiento futurista sobre la metalización del cuerpo como meta por alcanzar.

La politización del arte iría en busca del cuerpo negado por la estetización de la política, en su afán de reconectarlo con lo que anteriormente fue el ser doliente capaz de estremecerse con el dolor humano y no la insensible figura que hoy se erige como concretización de un ideal, posiblemente radicado en el proyecto ilustrado de modernidad.

El arte politizado vendría a recordarnos que las cosas no siempre fueron como ahora las conocemos, viene a mostrar el proceso de a-culturización del término estética que hoy parece fundamentar y contener una variada gama de producciones tanto artísticas como literarias. La politización del arte nos recuerda que el capitalismo fascista y la revolución tecnológica han invertido las relaciones y ordenes sociales a su favor y al mismo tiempo hace patente la ilusión benjaminiana del advenimiento de tiempos mejores, donde la civilización evolucione de verdad, recuperando elementos del pasado, (tan bien representada por la figura del salto del tigre hacia la presa o el objetivo) para que así la masa, junto con expresarse, haga valer sus derechos, posibilitando de este modo un cambio en la forma de relacionarse en torno a la producción de la que son parte fundamental. Insubordinándose contra sus opresores y con ello, irremediablemente contra el capital.

Propuesta de un hombre conscientemente “crudo”, en directa oposición al sujeto “cocidamente” burgués, reconociéndole al estado de “crudeza del ser” la lógica antelación al estado de cocción instaurado por la burguesía.

Es sobre el anteriormente aludido estado de crudeza del ser que el individuo revolucionario debe volver sus pasos, recuperar el cuerpo robado por el esteticismo tecnificado, que aunque actúa como cómplice de esta asensualización del hombre moderno, contiene en sí mismo el germen de su destrucción. Así, el cine es un compendio de avances tecnológicos desde donde este sujeto moderno a-sensualizado puede volver a sentir frente a la obra de arte (film), ya no gracias a la mirada contemplativa, propuesta por el burgués que sanciona y distingue lo artístico de lo común, sino con la mirada distraída propia del ser-no ser (humano) insensibilizado por el progreso que lucha por humanizarse, o mejor dicho, re-humanizarse.

Escrito por Cristóbal Vallejos Fabres.

¿Dónde estamos? El lugar de la cultura en el Chile de Hoy:

En la actualidad, la cultura se ha vuelto tanto un foco de reflexión y problemas en las Humanidades, como también un objeto de uso diario en los medios de comunicación masivos. Esto, en parte, porque nuestra sociedad está próxima a cumplir doscientos años y, con ello, a consolidarse “culturalmente”. Sin embargo, las manifestaciones de esta “consolidación” no sólo revelan un interés por “la cultura”, sino también un profundo desconocimiento respecto del lugar que ella ocupa en nuestra sociedad. Al respecto, basta con mencionar los problemas que conforman a nuestra “cultura entretenida”, como se la llama comúnmente en la televisión y en la calle; problemas  en la “educación”, la emergencia irreflexiva de conceptos e hipótesis sobre la identidad, la inaccesibilidad al patrimonio cultural, el desconocimiento de la tradición, el desinterés por los problemas culturales y artísticos, etc. Todo ello nos lleva a la siguiente pregunta: ¿Cúal es el lugar de la cultura?; ¿dónde y cómo circula la cultura?, ¿qué quiere decir “cultura” en nuestro contexto?

Frente a esta situación, el III encuentro de estudiantes de teoría e historia del arte, invita a estudiantes e investigadores jóvenes a presentar reflexiones sobre el lugar de la cultura en Chile. Debido a la tarea que impone este problema, recepcionaremos ponencias que analizen tanto la idea misma de cultura, como los fenómenos culturales y problemas particulares que alumbren la situación actual. Proponemos abordar el problema de “la cultura” atendiendo a sus manifestaciones en nuestro propio contexto, es por ello que planteamos los siguientes ejes temáticos:

• * Circuitos de creación y difusión cultural en Chile.
• * Arte, Educación y Tradición cultural.
• * Discursos sobre la Cultura y el Arte.
• * Políticas e institucionalidad Cultural.

Las funciones son el 13-14-15-20-21-22-27-28-29 de Noviembre, en la Casa Central de la Universidad de Chile a las 20:30 hrs.
El valor es de $2000 público general y $1500 estudiantes y tercera edad.

En palabras de los organizadores:

“La vida artificial es un campo polifacético que desde hace quince años los creadores están utilizando artísticamente. El arte de la vida artificial responde a la creciente tecnologización de la realidad, creando trabajos creativos que parecen mutar, evolucionar y responder con vida propia. Ejemplo de obra artística de vida artificial podría ser unas criaturas digitales que sobreviven en un entorno virtual. A través de la pantalla podemos contemplar como estas criaturas buscan alimento, compiten con otras especies en el ecosistema virtual, se aparean para tener hijos y finalmente mueren” ( algo así como los Sims o los Tmagoshis)

“A través de estas obras de arte, los creadores están planteándose importantes interrogantes sobre nuestra promiscua relación con las tecnologías y nuestra futura identidad como seres humanos. Estos artistas no pretenden crear artefactos con una funcionalidad específica, sino que trabajan de forma conceptual, utilizando el arte para reflexionar sobre como en nuestra cultura lo tecnológico y lo biológico se hacen cada vez más indistinguibles, una cultura en la que las máquinas se comportan cada vez de forma más humana, y los humanos de forma más mecánica.”

A los curiosos los invito a que visiten la página web, donde podrán encontrar más información, sobre el concurso mismo, asi como los invito a comentar este tema, de múltiples implicaciones sobre todo éticas. Los dejo con el trabajo que ganó el concurso anterior, premio que se lo dío el público por lo demás, ya que podemos Votar.

ACA ESTA EL TEXTO Y EL VIDEO EXPLICATIVO DEL PROYECTO GANADOR Mission eternity sarcophagus.

Revisa la programación aquí, o en la pestaña Encuentro.