Epicrisis* o la topografía excavada de una obra gruesa

por Equipo editorial

La palabra epicrisis* proviene del lenguaje clínico. Es el texto que se redacta al culminar una internación e incluye ciertas acotaciones sobre la historia clínica del paciente y (posiblemente) instrucciones a seguir, ya sea por alta o por deceso.

por Paulina González Zumelzo Claudio Guerrero Gastón J. Muñoz J. Joselyn Torres


El siguiente texto aúna las reflexiones de cuatro asistentes a la exposición Topografía excavada de una obra gruesa. Esta exposición ―la cual abrió el viernes 29 de julio de este año― recopiló la gestión de los alumnos del último año de la carrera de Arte y Cultura Visual de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (Arcis). Motivados por la cátedra Sociología del Arte impartida por Luis Alarcón[1], los alumnos decidieron realizar un proyecto de exhibición que ocupara como locación a su mismo campus universitario. Las obras exhibidas en esta ocasión fueron las desarrolladas en el taller «Producción de campo y borde», dirigido por los artistas Pablo Langlois y Carlos Rivera.

Las últimas exhibiciones de los talleres finales de los estudiantes de artes visuales de la universidad Arcis han sido concebidos como intervenciones in situ en lo que se ha convertido en una suerte de sitio de memoria, el campus Libertad. Este antiguo complejo de galpones y oficinas ubicados en el antiguo barrio Yungay, al poniente del centro de Santiago, constituye una ruina de varios proyectos históricos, desde que en 1877 se instalará ahí la Fundición Libertad.

Con la Fundición Libertad se inauguró un importante capítulo de la historia industrial y del movimiento obrero en Chile y sus sucesivas transformaciones en las diversas oleadas modernizadoras del siglo XX. Su historia aceleró junto con la de todo el país, y durante el gobierno socialista de la Unidad Popular, esta industria fue nacionalizada y aún quiso ser un foco de resistencia el día 11 de septiembre de 1973, cuando a punta de balas y bombas finalizó esa utopía. Como buena parte de la industria nacional, la Fundición no sobrevivió al Chile neoliberal propiciado por la Dictadura, durante la cual fue privatizada, rematada y abandonada. En los primeros años del siglo XXI este lugar se transformó en el campus Libertad de la Universidad Arcis, y esta arquitectura industrial cobijó a un proyecto educativo alternativo y crítico.

El mismo edificio que hoy cobija esta exhibición, fue un espacio de exhibición de artes visuales y sede de coloquios y conferencias. El el año 2004 fue la sede del importante coloquio Arte y política y el año 2005 se instaló ahí la memorable exhibición Papeles ordinarios, de Juan Pablo Langlois Vicuña y Pedro Lemebel lanzó su libro Adios, mariquita linda. El mismo 2005 la “Factoría” (como se llamaba a este espacio) fue el escenario en que Toni Negri dictó una polémica conferencia entre el entusiasmo de cientos de seguidores y los gritos de sus detractores, que repartían un panfleto acusatorio y aún lograron cortar la luz algunos instantes. En algún momento, sin embargo, todo esto se acabó. La Factoría se transformó en estacionamiento, la Universidad entró en una crisis económica y política cada vez más aguda y hoy el terreno está en venta. Estas son las ruinas materiales y simbólicas sobre las que se instala Topografía excavada de una obra gruesa.

Allí, en el subsuelo de la factoría, en lo bajo y profundo, se encuentran muros desgastados, pilares mal pintados y tierra por donde se mire. Hay oscuridad, apertura de murallas y un olor peculiar, de dejación. ¿Es esa atmósfera propicia para instalarse? ¿Hay armonía para presentar e intervenir con objetos, pinturas y medios audiovisuales, un espacio indolente y ajeno? Buscamos encontrar espacios intactos y libres de contenido para auratizar nuestros trabajos, sin embargo, utilizar sitios que interfieren en nuestra visualidad, física y mentalmente, es un desafío para el ojo y mente humana.

El subsuelo se reduce a dos espacios, delimitados por una escalera interior y otra exterior. Al bajar se empieza un recorrido parecido a un tour por el cementerio, con oscuros pasillos y murallas mediadas con los ejercicios visuales de los alumnos. Cada obra intenta respetar cierta armonía del lugar, a la vez que hay un quiebre entre cada presentación, que en su individualidad se ordena y se pone en contacto con la colectividad de la exposición.

El espacio aclama ser usado. Su exquisita defectuosidad como galería nos lleva a pensar en cómo intervenir y dialogar con manchas, polvo, fierros oxidados, muros quebrajados, etc. Es la disposición de quién utiliza el subsuelo y de quién se abre a nuevas posibilidades visuales la que logra llamar la atención del público asistente. Con una luz tenue, amarillenta y con colores terrosos a su alrededor, el subsuelo es digno de exhibirse como obra en sí misma.

El paso de los años hace de este lugar un terreno fértil para la imaginación y un reto mental para estos artistas. Laberintos de emociones, estructuras gramaticales, colores deseosos y olores promiscuos se alternan con cuerpos atentos, mentes abiertas y pedazos de flashes que inundan el dejado subsuelo.

vargasRegistro por Joselyn Torres.

Ciego y oculto salto / artista: Nicolás Vargas / texto: Paulina González Zumelzo

Una circunferencia de arena en el suelo realizada de la forma más prolija posible. Dos mesas redondas con dibujos geométricos de arena encima, en color rojo y azul. Una ampolleta que cae del cielo con una cuerda, llegando casi al límite del piso. Tres pirámides transparentes de tres tamaños distintos, una tras la otra, en medio de las dos mesas. Lo miro y pienso, ¿qué significa esto? Como primera impresión se me viene a la cabeza un ritual mitológico para revelar la verdad oculta. Teniendo en cuenta el discurso de Nicolás, que se desarrolla teóricamente a través de ciertos fundamentos de la teosofía, corriente religiosa-filosófica que se sustenta en la relación del ser humano con lo espiritual (la sabiduría divina), por medio de ritos místicos que son alcanzados por este mismo por mera intuición de su “yo” interno. Con esto, me atrevo a decir que me acerco a lo que se logra  leer en su trabajo.

Todo este conjunto de piezas puede tener un significado específico, sin embargo para quien observa la obra es difícil de descifrar. Por esta misma razón, la instalación deja un espacio libre a la interpretación de la escena: entender qué conecta con qué, a través de cada elemento dispuesto. Viéndolo desde esta perspectiva puedo sacar a la luz una intención, una pasión oculta y extraña sobre una obsesión. Qué no es el artista más que un obsesivo compulsivo que emite visualidades que nadie entiende mejor que él.

Nicolás posee en su trabajo un acertijo sobre un esquema compositivo: dibujos de arena (¿por qué arena?) que me recuerdan a los círculos de cultivo de los campos agrícolas que, según cuentan, son hechos por razas extraterrestres. Tres pirámides rellenas con sal, los cuales son iluminados por una luz cegadora que los abrillanta. Qué más misticismo que éste, el que, al parecer, representa tres estados distintos de la vida. Lo único que falta es el ser espiritual que en el medio medite sobre el universo y que la escena comience a flotar por sí misma. Podemos resolver, por tanto, un enigma a través de estos elementos.

Poéticas de ilusiones, pensamientos confusos y raras asimilaciones a ocultismos se me vienen a la cabeza cuando recuerdo este ejercicio visual. Los elementos y formas traspapelados que se conjugan como un todo, pueden resultar atractivos si se busca su significado. He encontrado ahí su naturaleza.

flores

Registro por Joselyn Torres.

Vorágine santiaguina / artista: José Flores / texto: Claudio Guerrero

Alguien le dijo a José Flores que el enervante audio de su trabajo se parecía al que podría escucharse al despertar con resaca en el bandejón central de la Alameda. La comparación no pudo ser más apropiada, pues el ruido ciertamente abunda en esta congestionada, principal e histórica avenida santiaguina, trazada por Bernardo O’Higgins ―el mismísimo padre de la patria― hace dos siglos sobre un antiguo canal y basural. Entonces sólo se escuchaban en ella el cansino ritmo de los caballos, los pregones de los vendedores y las campanas de las iglesias. De vez en cuando los disparos y los cañones, si había guerra. Nada comparable al infernal ruido de hoy.

Vorágine santiaguina es una instalación compuesta por una pintura, la que cubre un lienzo y la pared circundante, que funciona como una suerte de partitura o transcripción en colores del ruido, de la composición sonora que escuchamos.  De la loza de concreto cuelgan las luces y los parlantes y a los lados, paredes de espuma aislante encontradas en el mismo subterráneo donde se realizó la exhibición limitan la dispersión del sonido, el protagonista de la obra. Se trata de una composición sonora dividida en actos, como si fuera una ópera, pero que representa el ruido de la ciudad. Varias pistas de instrumentos con efectos, murmullos y ruidos que se modulan en un lenguaje musical que sube y baja de intensidad y nos lleva desde la tortura del ruido desesperante hasta curiosos momentos de armonía musical.

Por cierto, conocí el trabajo de José hace un año. Primero durante una visita informal a los galpones que sirven como talleres a la Escuela de Arte y luego en el marco de un seminario que yo dirigía, en el que me presentó sus notables Estudios básicos de sonido y color. Primeras composiciones. Ahí se narraba el origen de este proyecto por medio de consideraciones básicas en torno a la teoría musical y a la teoría del color, de las cuales se apropiaba para pensar analogías y combinaciones poéticas de sus elementos. El texto se acompañaba de reproducciones de los lienzos en los que experimentaba notaciones posibles para traducir en pintura el ruido de la ciudad. O, más que una traducción, realizar a través de ellos y la pintura una “composición”, palabra fundamental para las artes visuales y la música.

La obra de José puede inscribirse en el marco de los experimentos con la sinestesia (la ruptura de fronteras entre los sentidos, como la vista y el oído), que constituye un verdadero proyecto histórico latente en el arte moderno. Desde las  “correspondencias” de Charles Baudelaire (“Hay perfumes tan frescos como carnes de niños…”) y las coloridas “vocales” de Arthur Rimbaud (“i, púrpuras, sangre escupida, reír de labios bellos”) parte una investigación sobre nuestra sensibilidad y el modo en que la representamos que continúa en esta Vorágine santiaguina.

Para terminar esta breve reseña sobre el trabajo de José, citaré uno de mis fragmentos preferidos de sus Estudios básicos…, que probablemente expresarán mucho mejor que yo las finas analogías de sonido y color que fundamentan su trabajo:

La ciudad es gris, dicen. Me parece cierto, su armazón y sus espinas lo son y de todos los grises imaginables. Todos los otros colores pasan a ser secundarios. Son grises los pavimentos, el concreto, esa capa gris que opaca al cielo, varias de las ropas de trabajo, uniformes, maquinarias, muchos de nuestros objetos, el cabello al envejecer, las palomas y las ratas y, obviamente, muchas cosas más. La ciudad es gris.
Esos ruidos de fondo, esos residuos que se escuchan en casi todos lados, los vehículos tanto de cerca como de lejos, los residuos acústicos de la electricidad, el ruido de un computador encendido, un amplificador que sólo con el instrumento enchufado genera ruido de fondo, son todos ellos ruidos grises.

leon

Registro por Ivana Troncoso.

Nosotros mismos / artista: Verónica León / texto: Gastón J. Muñoz J.

El pacto fáustico diabólico es extraído de una lejana fuente de fuerza, contra la proximidad del contrato conyugal. (…) Deseo demente de escribir y de arrancarle [SMSs] al destinatario. El deseo de [SMSs] consiste pues en eso, según una forma característica: traslada el movimiento al sujeto del enunciado, le confiere al sujeto del enunciado un movimiento ficticio, un movimiento [cibernético] que que le ahorra al sujeto de enunciación cualquier movimiento real.
Deleuze y Guattari

Mi novio terminó conmigo por WhatsApp. Me remarcó, luego y en persona, que durante nuestra relación yo insistía de manera enervante en las comunicaciones a distancia, que él no era de mi generación y que nunca podría entender eso. Después trató de explicarme que no había sido él quien había terminado la relación, en realidad había sido yo misme: yo había terminado la relación al intentar cambiarlo en reiteradas ocasiones y él solamente había hecho lo que había que hacer.

Los mileniales (?), quienes vivimos el auge de las economías neoliberales y sus subsecuentes fandoms durante nuestra infancia, nuestra pubertad a través de los múltiples conjuntos de música pop de los dosmiles que nos enseñaron a desear, incorporamos los medios comunicacionales ―masivos y de nicho― como factor quintaesencial en la construcción de nuestras mentalidades. Los medios componen parte importante de nuestra propiocepción, nuestra referencialidad externa y nuestra inserción en el espacio de lo común; la culminación de un largo proceso de ciborgización de los sentidos, devenir cíborg que antecede toda Revolución Industrial; pienso en el origen de la cosmetología y del arte. Como lo plantea Sharalyn Orbaugh, este tipo de producción que mediatiza nuestra relación con nosotros mismos y con los otros son tecnologías afectivas, debido a que se encuentran íntimamente imbricadas con nuestra economía emocional: el grado de agencia con el que contamos para ejercer nuestra voluntad dentro de nuestra existencia particular, la instrumentalización del exterior y de los otros requerida para la supervivencia y el acopio, apego y desapego.

Pero, ¿cómo entender estos ánimos cíborg, estos afectos tecnológicos? ¿Dispositivo o máquina? ¿Órtesis o prótesis? Verónica León trabaja desde la paradoja comunicacional, intento desesperado por retardar la fastuosidad de la autoidentificación/medio al desplazar simbólicamente la producción en masa de teléfonos celulares por el vaciado análogo-manual del yeso dentro del molde de caucho de siliconas en la obra Nosotros mismos. Los vaciados en yeso de V. León reproducen cinco modelos de celulares «descontinuados» por la rápida sucesión tecnológica y por el programa de la caducidad, que son calco del original ―el teléfono― al simular las sinuosidades físicas de la matriz bajo el apremio expresivo de la silicona.

La artista suspende la rapidez de las comunicaciones a distancia de los dispositivos celulares, vaciando su forma de función (los teléfonos ya no marcan) e instalando otros mecanismos de comunión posibles: la exposición artística en colectivo como parasitación de la crisis institucional de Arcis. Clava sus estacas de yeso en la tierra desnuda del subsuelo, recurriendo a la disposición seriada y ortogonal de las lápidas en los cementerios de tipo Parque del Recuerdo. ¿Es esta obra una instalación, una escultura «expandida»? Exigirle medialidad artística a Nosotros mismos es comprometerse con las líneas telefónicas que proveen consejos esotéricos, sacar la «carta astral» a nuestro próximo interés amoroso buscando encontrar nuestro nombre completo y cédula de identidad.

Me desperté una mañana y vi que me había llegado un whatsapp, era de mi ex. Me avisaba que se me había quedado abierto mi Facebook en su computador y que ya lo había cerrado. Medio dormide aún, le pregunté si había encontrado algo entretenido. Me contestó que sólo había encontrado cosas tristes y me aseguró que estaría inubicable por un tiempo. Nunca más me dijo nada. Sólo entonces comprendí el complejo gesto de Nosotros mismos, el modo en que nuestros avatares telecomunicacionales suscitan una extraña abstinencia de una experiencia corpórea: ingresamos un sustituto de cuerpo supernumerario en redes que terminan replicando las prácticas de dominación que corroen el hábitat social. Dispositivos cargados por la hostilidad del amo. El ex había tratado de hackear mi «esencia» pesquisando mi historial de chat. V. León, por su parte, había dado muerte simbólica a la angustia de ser en el otro, de observar más allá de su cuerpo-avatar y percibir que seguimos siendo sujetos en la negociación de la agencia y que no existe esencia posible. Banshees que persiguen fantasmas de esencias personales, autoexilio que llama a colonizar territorios desde la multiplicidad de tactos siempre distintos, de caricias siempre distintas.

El ghosting, cogito cartesiano en versión SMS, es el concepto empleado para describir cuando nos reconocemos conciencias mediante el potencial de responder a mensajes de texto por el ordenador o por dispositivos móviles: «se trata de la modulación entre “estar ahí” y “ghosting.” Como el conejo, no tenemos miedo de ser imbuidos por la madriguera. Nos aterra pensar como y cuando nos arrancarán del vacío por las orejas.» (K-HOLE, A report on doubt. Seeing the future ≠ changing the future, 2015) Un dispositivo instrumentaliza a los otros y a la materia (el objeto-mundo) como órtesis de una carencia, usurpando así la agencia del otro para ejercer nuestra voluntad. La máquina Nosotros mismos transforma nuestra lectura del Yo y del material artístico (el objeto-mundo), prótesis compuesta por el acoplamiento de dispositivos con el fin de fugar el círculo del agenciamiento. Este texto fue escrito desde mi iPhone.

hidalgo

Registro por Ivana Troncoso.

Relatos de una memoria / artista: Diego Hidalgo / texto: Joselyn Torres

No era muy fácil de ignorar. A simple vista y en palabras dóciles, una especie de cerca de madera con una ampolleta colgando. Por mero instinto la vista busca la luz, busca el por qué y el para qué y es así como notas que esa ampolleta de luz cálida cuelga sobre una imagen, una fotografía pegada a media altura, una fotografía casi familiar, un grupo de personas, un montón de gente que algo discute, algo revoluciona. La imagen es vieja, quizás de qué año y quizás de dónde porque podría ser cualquiera, ese tipo de imágenes de una junta vecinal o de unos amigos reunidos para celebrar  un momento especial, un registro en un lugar y ocasión substancial.

El muro no es muy grande, quizás de un metro y algo, confeccionado de tablas de madera encontrada; da la impresión, por su apariencia desgastada, casi precaria. Y acercándote te das cuenta que eso no es todo, que aparecen voces que al segundo notas que te cuentan algo, un relato, una historia, que tal vez no te quedes a escucharla por completo pero sabes que algo está pasando, algo importante pasó, y de nuevo te remite y te lleva a cualquier parte, a cualquier calle, con cualquier familiar o vecino que te cuenta una copucha de antaño. Se trata del nacimiento de la población Santa Adriana de Lo Espejo, me entero después, que fue concebida a punta de tomas de terrenos y es su misma gente la que te habla de cómo fue, cómo pasó, te hablan de las carretas acarreadas por caballos con materiales para crear casas o lo más parecido a ellas. «La población era buena porque no había gente mala» relata una voz. Por eso te remite a cualquier lugar, te transporta a tu propio barrio o alguno que escuchaste antes; porque así partieron varios, sino todos, en una necesidad encubierta de rebeldía.

De lo más bonito es la cajita fabricada de madera que mantiene oculto el reproductor del audio que suena en loop, denota cuidado en su manufactura pero a la vez te muestra toda su imperfección, al igual que toda la estructura, la misma que se mantiene de pie a un costado de la sala de exhibición de Topografía excavada. Anda a saber tú si es accidente, pero la luz es tenue y logra resaltar la obra gracias al protagonismo de la ampolleta amarillenta. Y en todo su conjunto, desde las maderas a los relatos, te hablan de un espacio, de la historia e identidad que Diego intenta rescatar y resaltar.

[*] Registro empleado en ventana de vínculo muestra la Fundición Libertad tras los efectos del terremoto de Valdivia de 1960.

[1]  Quien junto a Ana María Saavedra han impulsado la exhibición/circulación de arte crítico y experimental en la comuna periférica de Pedro Aguirre Cerda desde 1998, a través de la Galería Metropolitana.