María Eugenia Brito: sobre su escritura, crítica y las estéticas literarias poscoloniales

por Equipo editorial

por Adam DePollo

Durante los últimos cinco meses estudié en la Universidad de Chile como parte de un programa de intercambio, y me impresionó a primera vista que hay muchas semejanzas entre la Chile y la Universidad de Michigan, donde estudié en Estados Unidos. La primera vez que experimenté una lacrimógena en el campus me encontraba caminando al ramo “Desde la vanguardia a la posmodernidad” de la Profesora María Eugenia Brito en el Departamento de Teoría de Artes,  me dí cuenta de que definitivamente ya no estaba en los Estados Unidos.

La cuestión de la lacrimógena ilustra, creo, una diferencia profunda entre la experiencia estudiantil en la Universidad de Chile y la experiencia de un estudiante en una universidad gringa como la mía. Mientras se cuela en el aire, esa lacrimógena parece  una niebla de guerra, y no es por casualidad que se la despliega alrededor del portón principal de la universidad: enmascara una pelea que es, se puede decir, una disputa fronteriza, una lucha para mantener la soberanía de la universidad como un espacio disidente desde el cual lanzar una crítica sostenida del mundo que la envuelve, como un espacio organizado según un conjunto de prioridades distintas y gobernadas por  otro conjunto de reglas.

Tampoco es por casualidad que la sala de clases de la Profesora Brito se encuentra en un rincón comparadamente tranquilo del campus Juan Gómez Millas. La especie de espacio intelectual que ella ocupa es del tipo abierto por la disputa que se encuentra en el portón principal de la universidad: una crítica de largo alcance del orden de las cosas con un ojo dirigido hacia el desmantelamiento de monopolios de poder, lingüísticos si no sociopolíticos, lanzada desde un margen feminista impregnado estéticamente por el cuestionamiento que existe dentro y al lado de esos monopolios mismos.

Sin embargo, esto no es decir que la Profesora Brito se enfoque en abstracciones. Muy lejos de eso, ella ha sido una observadora y participante en las agitaciones sociales más agudas de la historia chilena reciente. Experimentó el Golpe Militar como una estudiante universitaria en 1973, y después permaneció en Chile durante casi la dictadura entera, estudiando, escribiendo poesía, crítica literaria y artística y enseñando ramos de literatura y lingüística, algunas veces con miembros de la milicia sentados en su sala de clases. Su libro Campos minados (Literatura post-Golpe en Chile), publicado en 1990 y financiado en parte por la Beca Guggenheim que ganó el año anterior, se considera uno de los textos críticos más importantes sobre el tema. Su carrera también se ha caracterizado por un fuerte planteamiento feminista, y la Profesora Brito participó, junto con escritoras y críticas destacadas como Carmen Berenguer, Diamela Eltit y Nelly Richard, en la organización del Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana en Santiago en 1987 —un momento seminal en la historia de Estudios de la Mujer en América Latina y un éxito particularmente notable en el contexto de una dictadura socialmente conservadora donde socialmente era incluso mal visto que las mujeres se vistieran con pantalones.

Concibe que la experiencia de su generación que vivió el Golpe y la dictadura consiguiente era “única en la historia de Chile,” sin embargo, en su poesía y escritura crítica evita mitologizar la experiencia y el arte que produjo, reconociendo en ambos la dimensión de un horror inenarrable muy particular a ese momento histórico y también los signos de un contexto histórico, político y estético más amplio que excede los confines del trauma y de Chile mismo. En su obra crítica, se encontrarán comparaciones entre las obras de su amiga y contemporánea Diamela Eltit y las de James Joyce o de escritores franceses del nouveau roman como Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet, contextualizado dentro de un corpus teórico que utiliza ambos pensadores posmodernistas como Fredric Jameson o Jacques Derrida y teóricos poscolonialistas como Gayatri Spivak y Homi Bhabha.

Para esta entrevista, me reuní con la Profesora Brito en el 12 de julio en su casa cerca de Barrio Italia junto con el editor de Punto de Fuga Gastón J. Muñoz J., quien participó en la discusión. Las paredes de su living están cubiertas con pinturas de artistas chilenos y latinoamericanos notables y de tarjetas postales vinculadas a los círculos artísticos y culturales en los cuales ha participado durante su larga carrera en artes y letras chilenas. En nuestra reunión, presidida por su teacup poodle Lara, discutíamos su camino hacia la poesía y la crítica literaria, sus experiencias participando en la vida cultural chilena durante la dictadura, sus pensamientos sobre la literatura chilena y latinoamericana contemporánea, su propia poesía —especialmente Oficio de vivir, publicado en 2011— y la importancia del estudio del pasado colonial como una herramienta para entender la literatura y la cultura latinoamericana actual.

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Vista del hogar de la literata, aparece postal con reproducción de El libertador Simón Bolívar (1994) de Juan Dávila enviada por la Escuela de Santiago (Dávila, Díaz, Dittborn y Duclos) en agosto de 1994. Registro por Gastón J. Muñoz J.

Adam DePollo (ADP): Para comenzar, quería preguntarle cómo se interesó inicialmente en la escritura y la literatura. Leí en una otra entrevista que usted es de una familia bien lectora…

Maria Eugenia Brito (MEB): Siempre me interesaron las letras desde la enseñanza  secundaria. Y por lo tanto escogí desarrollarme de acuerdo a mi vocación humanista. Tenía 16 años cuando hice esa elección. Escogí un curso humanista, y desde  entonces estaba destinada a estudiar leyes, por la familia, pero entré a estudiar leyes y no me gustó como  ocupaba absolutamente todo el tiempo. Era una carrera muy interesante pero abarcaba todo mi tiempo, y a mí me interesaba empezar a leer, leer, leer, y leer. Yo era gran lectora. Desde niña era gran lectora. A esa altura de mi vida, desde 15, 16 años, no solamente me había leído todo el Boom hispanoamericano, sino también casi la totalidad de la obra de Faulkner, Joyce, había leído parte de Freud también. Y fuera de eso también Ionesco, Beckett… en fin, una serie consistente de autores . Realmente no tenía mucho interés en seguir una profesión, sino  en seguir  estudiando literatura , filosofía, historia Eso  me  apasionaba. Entonces cuando vi la carrera de leyes… la carrera de leyes otorga una enorme formación en historia de derecho, historia política e institucional en Chile, historia de Chile, historia de las Américas. Otorga una fuerte formación pero a mí me dejaba con cero tiempo en años cruciales en la vida de uno —17, 18, 19, 20 años— para yo poder articularme y tejerme  en y desde la literatura. No pensaba antes en escribir, fíjate. Yo había escrito unos poemas, unos textos, y siempre todo en un mundo pequeño, provinciano y burgués… Yo gané un concurso cuando estaba en el colegio, un concurso de alguna composición literaria escrita por un adolescente, cuando tenía 15 años, pero yo no ponía mayor valor en eso, porque estimaba que tenía que seguirme formando o solamente esas tempranas  producciones  serían frutos de la casuística.  Me vislmbré como parte pequeña de un gran tejido  armado por la letra, y para seguirlo, estimaba que había que tener una formación.

Así dejé Leyes y entré a la Facultad de Filosofía para estudiar Lengua y Literatura en habla hispana. Esos estudios tenían un brazo práctico y político que era Pedagogía en Español y otro brazo más teórico, que era la Licenciatura y, más adelante, el Doctorado en Literatura  Hispanoamericana, entre otros estudios. Pero aquí escogí la Pedagogía en Español porque reunía lo teórico  y habilitaba para dar clases de la lengua y  de literatura en la enseñanza secundaria. . Desgraciadamente eso no ocurrió así, otro era el desarrollo en la pedagogía en castellano, porque enseñaba más bien latín y gramática. Durante dos años, yo a los 17 años, a los 18 años había estudiado latín y gramática.

Gastón J. Muñoz J. (GJMJ): ¡Que falogocentrísta!

MEB: El latín muy mal enseñado además. Pero la gramática no, teníamos un muy buen lingüista. Y me consagré a esa carrera y más o menos en el tercer año hay un break grande. Se termina el latín, se termina la gramática, todo eso era una antesala válida para entender la historia y el funcionamiento del español y desde el  Tercer Año, comienzan  a enseñarme estética. Estética literaria.  Y literatura  moderna y contemporánea.  Por otro lado, la estética tiene que ver con la correlación entre el pensamiento sobre el arte y la historia y la política.desde las que surge. Sobretodo con el arte y la historia. Era un ramo  brillante, espectacular, enseñado por un magnífico profesor , Jorge Guzmán. Leí  con él a  Giambattista Vico y también  Heidegger. Entonces yo, fascinada con todo eso, empecé además a aprender literatura española, literatura hispanoamericana, literatura chilena, porque había un instituto de literatura chilena en la Universidad de Chile. Y entonces ya terminé esa carrera y de nuevo estaba en la duda, no quería yo ser profesora, fíjate. No quería ser profesora… quería enfocarme en la literatura.

GJMJ: Estaba obligada ¿no?, a rendir una cierta cantidad de tiempo como profesora.

MEB: No estaba obligada a nada, salvo a decidir; la única determinación era mi futura independencia económica; yo estaba bastante libre. En verdad, uno podía escoger entre ser profesor de estado y estar licenciada, como ustedes. Entonces yo quería ser como ustedes, licenciada en literatura y lingüística española; lingüística hispana, mejor dicho Y estuve al punto de decidir y fui a hablar con el profesor guía que era Guzmán, pero la mala suerte que tenía a los 19 años, 20, entonces muy joven, una mujer muy joven, el profesor me dijo “Pero qué vas a hacer licenciada.” Por lo menos, me dijo, como profesora tendría un trabajo, etcétera, etcétera, además tendría tiempo mientras sacaba su título como profesora, me dijo, para estudiar la literatura. Nada es tan simple, en realidad. Nada es tan simple. No me arrepiento de esa determinación, pero tuve que entrar a estudiar pedagogía, y desde allí empecé a tomar alergia a la educación. El instituto de educación era de un nivel mucho más bajo de lo que encontré en el departamento de literatura y en la lingüística. Pero infinitamente más bajo. Mi   enseñanza en la educación no fue buena, y yo encontré que había perdido el tiempo entre un año y medio. Pero cuando terminé esa carrera, y comencé a trabajar, me di cuenta efectivamente  de que la pedagogía me ayudó porque así podía encontrar trabajo en otras partes.

Empecé a trabajar y al poco tiempo ingresé en el departamento de Estudios  Humanísticos. Donde había tres grados: filosofía, literatura y historia. Decidí literatura pero también tenía que seguir algunos ramos en filosofía e historia. Y allí es donde empieza la cosa, justamente viene el Golpe.  Ingresé a ese lugar, el año 73 ingresaba en ese departamento de estudios humanísticos, en marzo, abril, por allí, y en septiembre empieza el golpe, con lo cual en Chile todo quedó convulsionado. Murió mucha gente; otra cayó presa  y el país  era un desastre.  Hubo que rearmar el sentido de todo. Ese año se acabó el Instituto Pedagógico, muchos profesores emigraron, se exiliaron , terminó el instituto de literatura chilena, terminó el instituto de literatura hispanoamericana, se cerraron muchas carreras como sociología . Se   fueron la mayoría de los profesores que enseñaban  Literatura, Filosofía y  todo el mundo de la cultura  letrada  quedó en el vacío.  Tosca, premeditadamente- En fin, fue un desastre, y   el país se re-formuló material y simbólicamente. Entonces allí, perdí la dirección tanto en mi vida como en el tema  de los estudios literarios, pero nunca pensé en irme. Nunca pensé en irme .Vi como mis amigos se exiliaban , entonces yo dije “¿Qué hago aquí?” Permanecer en el absurdo no más me dije. Bueno, seguí allí nomás, estudiando. Encontré mis nexos con algunas personas que estaban allí estudiando literatura, que era muy poca, y en ese nexo estaba Diamela Eltit, que estaba allí también en la misma condición que yo, Juan Balbontín, que es otro ex-compañero, y otros amigos, cómplices muchos, espíritus afines todos y allí empezamos a hacer una vida más de grupo. Y, al año siguiente entró un contingente de jóvenes, unos tres o cuatro años menores, y se empieza a armar un grupo de cine también. Y por supuesto el lugar sirvió como punto estratégico para estudiar el punto de enunciación de inicio de mi trabajo literario.Fue un punto de anclaje en que   escogí  en el sobresalto de la dictadura  la idea de la Resistencia  en el caos. Como se pudo, se continuó leyendo y además también viendo cine. Reapareció Ronald Kay, que de alguno manera actuó como agente cultural. Ronald Kay trae muchas películas, de Bresson, de Godard, los cineastas europeas que renovaron el cine. La nouveau roman, le nouveau vague. Y también trajo un pensamiento que vinculaba la literature con el arte, en especial cine, teatro, performance.   Conocí también a Lihn, Enrique Lihn, que era un gran poeta  y un hombre muy serio que  hacía algunas clases maravillosas. Y Enrique Lihn se dedicaba a estudiar algunas poemas que eran de su gusto, entre ellos “Trilce” de César Vallejo, y otros poemas de Neruda, “Residencia en la tierra.”Y llegó Parra también, que es un hombre muy simpático Parra, juvenil, fíjate. Sabes que sobretodo tiene un espíritu juvenil ,aunque  muy egocéntrico era “yo, yo, yo.” Myself, myself, myself, pero era simpático. Claro que había que tener paciencia porque era mucho yo. Yo, yo, yo, yo. Yo sólo lo miraba con asombro. ¿Cómo se podía considerar tan importante? (Ríe) O sea, con todo lo que estaba pasando en este país convulsionado, con tanta destrucción, él era ombligo del mundo.

GJMJ: La crisis del sentido y él  fijo en sí mismo…

MEB: Él tenía la crisis del sentido porque tú sabes que analiza la burguesía y todas sus paradojas. No, él en ese sentido no es un tipo que se crea “yo” la verdad suprema, sino que lo interesante es ese “yo,” más bien dicho la cosa. Más que “yo” la verdad suprema, era lo interesante que soy “yo.” Cuán importante e interesante soy yo. Era gracioso en ese sentido el humor de él. Y además otro profesor muy bueno, aunque más conservador era Jorge Guzmán,  de quien ya hablé y que se interesaba por  la estética clásica y la literatura española. En fin, pasó mucha estética, y allí se armaron algunas discusiones bien interesantes, como por ejemplo analizar la frase “Yo es un otro” de Rimbaud,. Ese problema teórico  fue eje de una discusión filosófica  para  la cual llegó medio Chile a esa sala, fíjate, era una cosa impresionante. Un seminario de un año y medio con Lihn y Kay. Llegaron profesores de Valparaíso, llegaron profesores de la Universidad de Concepción, analizando la frase “J’est un autre” de Rimbaud. ¿Qué quiere decir eso?. La otredad surge en Europa junto con la modernización y la sociedad industrial. Ya, y entonces allí empecé a traducir esos poemas, Saldo, Infancia, Devoción, y a Lihn le gustaron mis traducciones,. Más tarde Kay me sugirió traducir textos desde el francés al castellano, pero mi uso del idioma  extranjero me sirvió para leer  textos poéticos en su idioma y leer textos teóricos a mis compañeros de estudios. Nunca quise ser traductora. Es que, en ese tiempo también me llamaron del Departamento de Lingüística y me ofrecieron entrar en la Universidad de Chile. Me decidí a trabajar allí y empecé a alimentar y escribir mis libros, y sobretodo con la interlocución de la Diamela. Y  dos mundos paralelos y hasta complementarios: la lingüística, la literatura  y más adelante, vendrían las artes visuals, Artaud y la noción de cuerpo. El teatro del cuerpo.

Fue una etapa reflexiva y creativa que se entrelazó con la experiencia del terror cuerpo contra cuerpo. Y ese fue el espacio desde el cual  surgieron  poéticas. Diamela me mostró sus primeros esbozos de cuentos que tenía, que me parecieron buenos. Nuestros hogares se transformaron en centro de especulación  artística.  Allí se cortó en gran medida el nexo con nuestros profesores. Nunca enseñamos nuestros esbozos de textos a los profesores.  Para nosotras ellos estaban en otro lugar de la tierra. Otra dimensión. Eran mayores que uno, y, sobre todo, tenían otros dilemas históricos, estéticos y políticos que los que tenía uno como sobreviviente de la dictadura, como persona que ve que su país está en una crisis terrible, que no sabe si vivir allí o no. Encontraba que nuestra juventud era una juventud única en la historia de Chile, sin punto de conexión con otras edades. Una juventud que mira su  muerte como muy pocas veces se  ha visto, por lo menos en  Chile y en la burguesía juvenile, que nunca es tan burguesa.

GJMJ: Era demasiado.

MEB: Mucho. Estaban realmente en otra dimensión. Nadie podía entender exactamente lo inenarrable del golpe. Es que el golpe nos hizo existir de una manera rara y silenciosa. Te lo digo porque yo he tenido alumnos muy buenos que me han dicho “Me da envidia la época que les tocó vivir a ustedes.”

GJMJ: Sí, he escuchado eso.

MEB: Qué envidian. Porque por lo menos ustedes viven una época convulsa, agitada, etcétera, y quizá esta época es chata, aburrida y mediocre.  O no tanto, quizá esa convulsion  contenga una dimension vital que los jóvenes de hoy  puedan  buscar cómo expresar. No, esta época podría ser mediocre, podría ser un poco aburrida pero corresponde a ustedes vivirla, le dije yo. Lo que yo viví no me pareció una cosa tan envidiable. Había mucha muerte. Fuí testigo de muchas muertes, de muchas crisis. La gente vivía en estado de pánico. El tiempo que yo viví fue horrible. Y yo  habría agradecido por no haber vivido eso. Pero no me creen. Bueno, entonces finalmente lo qué pasó es que yo decidí escribir y lo primero que escribí fue poesía y además también escribí algunos textos teóricos que los realicé para dar cuenta  de producciones visuales interesantísimas que estaban dándose, como por ejemplo la Lotty Rosenfeld quien hizo una cruz en el pavimento con  una tela  blanca, en una avenida santiaguina. Entonces nos propusimos la Diamela y yo escribir textos sobre esa cruz en el pavimento, y eso era en el 79. Lo editó la Lotty, con la ayuda de Francisco Zegers. Así que esa fue la primera aparición de la escritura. Y lo otro vino por otro lado porque  mientras trabajaba en el Departamento de lingüística, conocí a  Óscar Aguilera que se especializó en el conocimiento y difusión de  la lengua Kawésqar. El me empezó a hablar de esta lengua, de estos pueblos ágrafos y toda su historia, y me empecé a interesar, y me propuso escribir un artículo en conjunto sobre mitos Kawésqar. ¡Ya pues,, le dije yo, y en el mes de enero escribíamos nosotros dos un artículo sobre la gran inundación, y eso fue mi primer artículo serio. Apareció en el BFUCH, el Boletín de Filología en un Homenaje al lingüista chileno, Ambrosio Rabanales.

GJMJ: ¿Y esto fue antes que Paz Errázuriz captara las fotografías de los Kawésqar?

MEB: Antes. Mucho antes. Esto fue como en el año ’79. Yo fui en el año ochenta a Puerto Edén. Paz Errázuriz me preguntó a mí qué tal era, y no se podía imaginar que yo había ido a un lugar tan desolado y despoblado. Y bueno dije yo.

GJMJ: Allí está.

MEB: Sí lo vi porque lo viví, pues. Bueno. Bien. El caso es que la Paz fue también y sacó esas fotos y esa era la cosa.

GJMJ: Lo preguntaba porque después escribió un texto también…

MEB: También. Por eso me lo pidieron, porque yo había ido y dimensionado la calidad de la vida kawésqar, su lengua y sus narraciones. Bueno entonces, fíjate, finalmente terminé esos textos, pero mi poesía demoraba un poquito más para que tomara una forma, pero de repente me di tantas vueltas que podía haber sido una novela. Entonces no, dije yo, yo quiero escribir poesía. Y mi primer libro de poesía se publicó en el año ’84. Mi primer libro de poesía.

GJMJ: ¿En qué editorial se publicó?

MEB: En la Editorial Universitaria publiqué yo. Pero  la difusión, la crítica, el espacio pensante  era cerrado, cerrado, cerrado. Y después mi segundo libro de poesía fue Filiaciones,  en 1986, que ya fue un libro más experimental. Allí me centré totalmente en la estética de Duchamp, la recién casada vista al desnudo, por los solteros, y toda la experimentación que implicó, la seducción de la máquina, el lenguaje dada, futurista, el absurdo y su cambio estético. Lo mezclé con un lenguaje que procedía del siglo de oro español, que era un siglo muy interesante. Bueno, es tan interesante  en español como en inglés, porque hay un gran lenguaje allí, un gran léxico y muchos juegos con el léxico.  Una fiesta lingüística  ese lenguaje. Entonces dos años después, en el ’86, saqué Filiaciones. Y después yo conocí a distintas figuras, como Humberto Díaz Casanueva que era un poeta consagrado y muy interesante, y este hombre nos invitaba a su casa y  teníamos una suerte de tertulias literarias. Un día me preguntó: “Por qué no te postulas tú a una beca Guggenheim?” Y OK, postulé a la Guggenheim y la gané con el proyecto de libro Campos minados. Gané la beca Guggenheim en el año 89 y lo publiqué el año siguiente. En el año 90.

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Vista del hogar de la literata, aparece obra de Eugenio Dittborn. Registro por Gastón J. Muñoz J.

GJMJ: Y usted entonces… ¿ese texto salió en el exterior o salió acá con la Editorial de Mujeres?

MEB: En Chile. La editorial Cuarto Propio es la que lo publicó. Y después ya lo volvió a reeditar. Y eso. Seguí publicando mis libros. Yo tenía el proyecto de la palabra emplazada latinoamericana. Encontraba que América Latina tiene una palabra capturada que tiene que ver con la experiencia de explotación, la experiencia de lo que he hablado con ustedes del colonialismo, la invisibilidad del sujeto latinoamericano, el silencio de su experiencia , de su habla y su ser.

Esa sensación es la que estructura Emplazamientos, mi tercer libro de poesía, que publiqué por los años 90.

También me fui a estudiar o en Pittsburgh, y allí estuve en el Center for Latin American Studies y obtuve mi Master en Latin American  Studies. Y posteriormente completé el doctorado en Chile con otras figuras, como Bernardo Subercaseaux y Leonidas Morales.

En 1987 hubo instancias importantes en Chile  como el Congreso Internacional de Literatura Femenina, ya, durante la dictadura. Hicimos un trabajo… Interesante.

ADP: ¿Y como era eso?

MEB: Eso fue un encuentro cultural que hicimos… o sea, nos juntamos porque encontramos que las mujeres estaban muy abandonadas como productoras de textos frente a los hombres. No había crítica para los libros de mujeres, todo lo que era escuchado era la palabra del hombre. Y eso no  ha variado mucho, te fijas. En relación, por ejemplo, a cuantas mujeres son escuchadas en comparación con los hombres, eso en verdad continúa prácticamente igual. Entonces tú, para ser una mujer escuchada, tienes que verdaderamente batir todos los records, o sea ser infinitamente más capaz que un hombre. Esa fue la pregunta con la cual abrimos el debate en ese Congreso,  y con ella , el pensamiento sobre las diferentes estéticas que porta la escritura de  las mujeres, sus pliegues en relación con el gran canon masculine. Escribir no es sólo pensar un texto, también implica y además hacer un buen agenciamiento de tu escritura, porque si no pasan las cosas más increíbles. Pueden morir tus libros y nadie los lee, o bien ser víctimas de malas lecturas …

GJMJ: ¡Que es peor!

MEB: Es un medio muy chico y competitivo éste, como una pequeña provincia, una pequeña provincia peleadora.

GJMJ: ¿Y quién más estuvo en la convención en la organización?

MEB: Estuvo la Carmen Berenguer también. Estuvo Agata Gligo , y Nelly Richard. Nelly Richard ayudó en la parte pensante  no solo con su trabajo, que era brillante, sino porque ya conocía a varias teóricas francesas que vinieron para acá. Como por ejemplo, Antoinette Fouque, que vino gracias a que Nelly  gestionó su visita. Y además la embajada de Argentina fue muy generosa con nosotros. De ese país, llegaron las grandes críticas, como Beatriz Sarlo, directora de la Revista Punto de Vista. Llegó también Josefina Ludmer, que es una gran teórica argentina, y además trajo cinco profesoras jóvenes que estaban haciendo cátedra en Argentina. Y otras más.

GJMJ: ¿Y duró varios días, no?

MEB: Duró cuatro días. Y aparte de eso llegaron poetas. Una poeta peruana,  Mariela Dreyfuss, llegó del Perú. Llegaron otras de Perú también, otras más, no me acuerdo quienes eran, pero en fin un montón de gente. Se organizaron ciertas lecturas poéticas, que tuvieron la participación de la Lotty Rosenfeld y su gran ojo visual. Así que por una vez se dignificó el trabajo de la mujer en la palabra y, entre otras cosas, se refinó la lectura del texto poético, proponiendo escenarios plásticamente  propositivos, gracias a Lotty. Y llegó otra gente de Estados Unidos, chilenos residentes en Estados Unidos, llegaron a formar parte de ese congreso.

GJMJ: Todo muy autogestionado…

MEB: Todo autogestionado. No había ninguna plata, nada. Con ayuda de tu país, Adam (Ríe). Y la ayuda de nosotros. Nosotros trabajamos todo eso gratis.

GJMJ: Es bueno lo que se logró porque en realidad ese Seminario, Conferencia, no sé cómo lo caracterizaron, fue muy, muy marcador en la escena latinoamericana en general. Es muy recordado y hay un texto incluso de Nelly Richard haciendo un pequeño recuento, en Masculino/femenino, que habla de todo eso. Entonces, qué llamativo que se puede hacer esas cosas sin recursos, en el fondo…

MEB: Yo creo que se puede hacer muchas cosas sin recursos teniendo el deseo. Yo creo que el deseo y la voluntad de hacer cosas, y el hastío y el aburrimiento y la sofocación, la opresión que hubo da fuerzas. Yo creo que mueve montañas esa fuerza. Yo creo también que es una cuestión de muy, muy alta demanda sobre la capacidad mental de un hombre,/mujer , en el sentido de que había una sofocante atmósfera de muerte y detención  cultural y vital,  se estaba rodeado/a de puros mundos muertos, de un mundo en que verdaderamente, por poner un ejemplo, todos los espacios eran zonas de control y de riesgo, por supuesto,  las librerías no eran lo mismo que son ahora, no había libros. Y a mí me pasaron cosas increíbles, anecdotarias. Yo hice clase en la USACH, por un año, y un día me llaman y yo era todavía proveniente de esa formación en la Chile, en que había que ser libre, amplio, y me dicen “Usted tiene que informarme, como profesora de una tesis de un alumno, sobre El jardín de al lado de José Donoso.” Bien, le digo, claro que lo puedo hacer. Bueno, fecha en que tiene que aparecer el informe: al día siguiente. Entonces, le digo que no me había leído el libro. “Usted no me puede decir eso,” me dijo, “no puede decir que no se ha leído el libro si usted es profesora de literatura.” Bueno, dije, es que uno no es total, le dije, o sea que puedo yo tener una capacidad para leer pero no necesariamente he leído todos los libros que existen en el universo. “No,” me dijo, “fíjese que nosotros los militares no entendemos esas cosas. Una persona tiene que decir que sí y es sí.” Entonces yo, desesperada, llego a mí casa y empiezo a conectar con todos mis amigos para ver quién lo tenía, y finalmente, después de mucho —y además que no había Google para saber de que se trataba, no había nada, nada— entonces me encuentro el libro, voy corriendo a dónde buscar el libro, y lo leo en dos horas. E hice mi informe en treinta minutos. Era un saludo a la bandera, no quedó un buen informe, pero ellos se enamoraron del informe, fíjate, para que veas tú el nivel que tenían. Les encantó mi informe.

GJMJ: No leían ni el Papelucho los milicos.

MEB: Nada. Pero además te exigían a ti una completa proficiency, ¿no?, de todas tus materias. Aunque ellos desconocían hasta las primeras letras de esa material. Todo salió de ese imposible, así que tú nunca podía decir “No sé.” Nunca, nunca. O “déme un poquito de tiempo.” Eso no existía. “Déme un poquito de tiempo” como un argumento no funcionaba. Así que fue como muy exigido, te quiero decir. Porque además yo les tenía en completo desprecio. Cuestión que aún perdura les tenía en completo desprecio porque eran tipos, no les quiero decir que eran todos malvados, porque habían algunos a quienes les pilló, les pilló la garra de Pinochet, no, pero sí que tenían la mentalidad muy distinta a la mentalidad de una persona humanista o científica o matemática, tenían una mentalidad básica. Básica. Una mentalidad programática, rígida, ignorante y categórica Si tú criticaras ese programa, si dijeras que no podía ser así, era desleal. Es una mentalidad muy completamente diferente. No tenían términos medios. Sino que tiene el A o el B. Entonces ellos no entendían los lenguajes figurativos y metafóricos, te fijas tú. El lenguaje figurativo… los veían como estrategias del débil. Los lenguajes figurativos para ellos eran misterios profundos. (Ríe) Los lenguajes metafóricos eran misterios totalmente absolutos. Figúrate, si tú les pones el lenguaje Dada, se cae como un poncho, pero tú los puedes engañar por todos los lados, y decirles que el lenguaje Dada solamente sirve para la publicidad. Pero ellos te creen hasta la puntilla. Y te admiren porque tú hablas de algo desconocido. Muchas de las cosas que se consiguieron fueron gracias a la ignorancia de los militares. Por ejemplo, el grupo CADA pudo hacer todas sus críticas veladas al sistema dictatorial gracias a las métaforas  que  ocuparon y a sus estrategias de ocupación de sus materiales. les pusieron en aviones para volar, es que les dijeron que querían hacer una cuestión  publicitaria. Y lo otro que ellos respetaban mucho era el formato. El formulario externo. O sea, nunca tú podías ir a una manifestación vestido así, cómo tú… no, había que ser un señor como Gastón (Ríe), pero es que había que ir, o sea, cómo mujer con taco alto, sin pantalones, porque a veces cortaron los pantalones a las mujeres también. No, con falda había que vestirse. Absolutamente. Con falda o vestido. Entonces yo iba a algunas manifestaciones vestida con vestido y con tacos altos, lo que impidió un poco correr. Una vez me quedé con un par de pantalones y con una chaqueta sport y con un par de zapatos bajos me fui a una manifestación  política y casi me tomaron presa. Así que los militares respetan mucho la forma… la forma correcta de caballero o de dama, el vestirse así.

GJMJ: Al final es super patriarcal, como super binario. O sea, ven alguien que no respeta ese binario como un peligro.

MEB: Por supuesto. El pelo largo de los hombres también. Había que cortárselo obligatoriamente. Pero tú debes saber todo de esto, Gastón.

GJMJ: Sí, por supuesto.

ADP: Y si usted me podría hablar un poquito sobre cómo era enseñar en ese período en general…

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Vista del hogar de la literata, aparece obra de Gonzalo Díaz. Registro por Gastón J. Muñoz J.

MEB: Enseñar no era malo. (Ríe) Enseñar no era difícil, fíjate. Y cuando yo enseñé literatura era más fácil todavía, aún la lingüística, es fácil enseñar pero a los alumnos les cuesta mucho. Así que tú tienes que enseñarles más, hacerles horas de estudio extra. Y ahora los alumnos prácticamente casi no leen. Eso es una cosa que se me ha percatado. Que muy pocos alumnos que yo tengo, por lo menos en la facultad, leen. Gastón, ¿te has dado cuenta de eso?

GJMJ: Sí, me he dado cuenta.

MEB: Sí. No sé cómo los profesores lo arreglarán con la teoría, pero yo creo que, más que criticar y castigar a los alumnos por el hecho que no leen, creo que la relación con la letra escrita es otra. Por el tema de la electrónica. Por la cultura electrónica. En cambio, mal que mal, los alumnos de antes no tenían esa vinculación con la cultura electrónica, y por lo tanto su imaginario podía ser más fácilmente seducido por la letra escrita. Ellos encontraron un mundo mayor leyendo que lo que encuentra el alumno actual. Eso es lo que yo creo. Y no ayuda tampoco el ambiente de literatura light que hay, que deja todo un poco confuso. Es que este es un país que no sabe quienes son sus grandes escritores, cierto. No tienen idea de quienes son sus buenos poetas, por ejemplo. Está una olla de grillos debatiendo y nadie sabe quién va a ganar el Premio Nacional de Literatura. A veces yo les pregunto a esa gente que ha salido del doctorado de literatura qué diferencia existe entre una poética y otra y no saben. No lo sabe la gente que tiene el grado de doctor. No saben ni distinguir, por ejemplo, qué diferencia existiría entre la poesía de alguien, por ejemplo la Elvira Hernández, que era una de las candidatas, y la poesía de la Carmen Berenguer. No saben qué diferencia existe. O sea que no basta con tener un doctorado. También hay que tener una práctica de lectura, te fijas. Eso. Con cosas más sutiles. La línea gruesa, la pertenencia a la generación yo creo que se ve tanto en la Elvira como en la Carmen, pero digamos la diferencia sutil de qué recursos lingüísticos y expresivos ocupa cada una de ellas. Y no. No lo saben.

GJMJ: Qué chistoso. Son mundos…

MEB: Mundos de diferencia, pero en fin, está lo mismo. O sea, lo que quiero decir es que el estado actual de las letras es confuso e insuficiente, a pesar de que existe mucha gente talentosa, no basta.  Eso es. Creo que hay que enfrentarse con esto, sobretodo ustedes que estudian la literatura y el arte, a que a la gente, en general, no sabe de qué se habla,  uno tiene que apelar a su imaginación. El único recurso es apelar a la imaginación. Porque finalmente el continente de la letra escrita es un continente de peso, y que mal que mal las imágenes del país se puede reconstituir, retejer y difundir , imágenes de comunidad, imágenes de historia, ¿cierto? Finalmente la narrativa… la narrativa es la que reúne los conflictos históricos. Es la que da cuenta de ellos a través de la densidad de la letra escrita. Es que vivir en este mundo es una experiencia dura, por la naturaleza del hombre, por la naturaleza de los tiempos, llenos de guerra, llenos de conflicto, y creo que lo único que —pero esto es una postura muy personal mía— lo único que levanta a uno es el mundo del arte y el mundo de la cultura. Lo único que saca a uno a su estatus superior al animal… bueno, no sé si somos superiores al animal. Pero lo único que da una dimensión más gloriosa a la vida son las poéticas. Lo demás es comer, dormir y reproducirse.

ADP: Sí, un poquito fome.

GJMJ: Y profesora, ¿usted sigue escribiendo?

MEB: Por supuesto.

GJMJ: ¿Cuál es su última publicación? ¿Ha pensado en publicar?

MEB: Ficciones del muro era mi última publicación, en 2014. Y ahora estoy preparando un libro de ensayos también, sobre la narrativa chilena contemporánea. A mí me gusta Missana mucho. Sergio Missana. Beatriz García-Huidobro. La que te comenté. También me gustan mucho las mujeres emergentes, como la Natalia Berbelagua. La encuentro muy interesante. Y me gusta Matías Celedón, que es un joven que escribe. Hijo de Jaime Celedón. Ese que escribió un libro que se llama Trama y urdimbre. A mí me encantó ese libro. Y en fin lo  estoy pensando. ¿Y quién más? Me encanta la Cynthia Rimsky, encuentro  interesante su libro Poste restante, no el libro Los perplejos, no. Me gusta ese Poste restante. Y también la Lina Meruane. Lina Meruane. A mí me gustó bastante ese libro que se llama Póstuma. Ese me gustó tanto. Y de Andrea Jeftanovic me gustó Escenario de guerra.

ADP: ¿Y qué es, no sé, como la onda en la literatura contemporánea…?

MEB: Hay un neorrealismo. Un neorrealismo y un neorrealismo fuerte que atraviesa la literatura chilena contemporánea, por lo menos en los gestos que he visto de muchos autores jóvenes. Y también hay una buena influencia de Bolaño en algunos de los autores. Por ejemplo en [Alejandro] Zambra. Él tiene una influencia de Bolaño. Y también pienso que, en menor medida, [Carlos] Labbé, que es un tipo bien interesante que está viviendo en Estados Unidos y que hizo un libro que se llama Locuela. Y también  escribió Caracteres blancos. Yo creo que Labbé es bastante interesante y que tiene una influencia de Bolaño, pero también una gran influencia de la filosofía contemporánea. Sobretodo de [Jacques] Derrida y de la deconstrucción. Y eso trata de aplicarlo en la novela. Es interesante.

ADP: Bueno, para cambiar el tópico un poquito… leyendo sus ensayos y sus críticas, me parece que su escritura tiene que ver con el trabajo de ubicar la literatura chilena o el contexto chileno dentro de un contexto teórico que es más global, en cierto sentido. Como hablando de teóricos franceses, o lo que sea, comparando la Diamela Eltit con James Joyce, por ejemplo, y entonces quería preguntarle ¿por qué hacer eso?, básicamente. Viniendo del Departamento de Castellano en mi universidad, por lo menos, parte del discurso allá tiene que ver con la distinción entre el decolonialismo y el poscolonialismo en América Latina. Y entonces, me parece que ese trabajo de ubicar la literatura chilena en este marco teórico global es un gesto poscolonialista, en cierto modo. De no verla como una cultura aislada sino como parte de una red global. Entonces ¿qué piensa usted de ese debate? Y para partir de allí ¿para qué sirve ese trabajo de ubicar la cultura chilena dentro de un contexto global?

MEB: Porque ninguna cultura es tan aislada, pienso yo. Y aquí además la cultura hispanoamericana es una cultura que siempre ha tenido modelos. Ahora, lo interesante es ver cómo penetran esos modelos, pero también cómo partiendo de la particularidad del contexto regional esos modelos son replicados. Son traducidos, también. Es un concepto que me interesa a mí la traducción del modelo. Y cómo el modelo va cambiando con respecto a los  supuestos originales. Y que realmente esos modelos van siendo absorbidos y van siendo alterados de acuerdo a las realidades locales. Eso es cómo a mí me parece. Y pienso que efectivamente en el mundo colonial, y realmente somos un país tercermundista, uno no puede sacudir esa realidad del tercermundismo, porque tú ves cómo es la cosa. Es que no podemos hacer clases tranquilamente porque somos alterados por los movimientos estudiantiles que reclaman ciertas cosas, como la educación gratuita que se perdió, cierto. Entonces la falta es algo que penetra en la realidad nuestra. Esa realidad permea todo. O permea una cantidad de otras cuestiones. La cuestión cultural vive a través de esa falta. Entonces nosotros aquí tenemos muy pocos diarios. No tenemos casi crítica literaria. Tenemos muy poca crítica visual, también. Y fuera de eso también tenemos un transporte que nos impide llegar a ciertas partes, fíjate. Solamente la gente que tiene auto puede llegar a todas las exposiciones artísticas que pueden ser. Y por lo tanto vivimos asediados un poco, porque este no es un país ultramoderno sino un lugar donde esa ultramodernidad es un capítulo escrito únicamente por un 15 por ciento del país mientras el resto lo pierde. Entonces por esto esta sensación de impotencia, si tú quieres. Y de dificultad. Es una cuestión que hay que trabajarla estratégicamente desde el ámbito del arte. Y yo creo que es por eso porque uno se interesa, digamos, en la subalternidad. La cuestión es que se escriben acá porque, en realidad, aquí hay mucha literatura y mucho arte que es un arte más conservador. Entonces por eso mi trabajo ha adquirido un aspecto que tiene una onda más luchadora con los centros y con los monopolios de poder, que están presentes aquí en este país también. Lo interesante es ubicar esa posibilidad, porque también yo formo parte de un grupo de críticos  poscoloniales, siguiendo la corriente de Gayatri Spivak, la crítica de origen indio que escribió “Por qué el subalterno no puede hablar.” Yo estoy de acuerdo con ella en que aunque hable el subalterno no es escuchado. Tú ves lo que ha pasado con los reformas de los estudiantes. No son escuchados. Son escuchados muy parcialmente. Porque esta es una cosa de gran interés, que la educación sólo penetre a algunas capas del país, no a todas. Esa es mi postura. Entonces yo no puedo solamente tener una postura tan estética de situar acá desde acá. De situar Chile desde Chile. Eso sería la otra postura. Porque yo creo que Chile no es autónomo. Y yo diría que algunos jóvenes que están tratando de hacer cosas como más autónomas son los nuevo realistas. Pero a mí me cae la duda que ciertas realistas son muy jóvenes, y todavía no han pensado en otras técnicas de escritura. Creo que ellos no han pensado en las técnicas de la escritura. Yo encuentro que el realismo es interesante, pero que ya ha dicho lo suyo. El realismo lo encuentro interesante cómo parte de su momento.

ADP: Y también quería preguntarle sobre su poesía. Estaba leyendo Oficio de vivir, y allí había una frase en el poema “Buscan un lugar” como: “Para el cuerpo una mujer mística / Para el hombre sabio un mito / y un fin.” No entendí muy bien qué significa la distinción que se hace allí entre…

MEB: En ese poema apelé un poco a un discurso fundacional en América Latina y en Chile.  El sacerdote y el discurso religioso que llega acá en ciertas instancias como ligado al discurso guerrero y combativo. Y por otro lado llegó con los jesuitas, sobretodo ellos que apoyaron a los indios, como el fraile domínico Bartolomé de las Casas, para que no mataran a tantos indios, para decir que sí tenían alma. Creo que sí. Que el cuerpo requería una mística, una lírica. Una lírica y una creencia que dijera que el cuerpo era más que la carne, que estaba aliado a algún otro principio teológico. Para el cuerpo una mística. Y también el mito… bueno, me interesa mucho el mito que tenían sobretodo los europeos para llegar a América Latina. Ellos creían que iban a encontrar un lugar maravilloso, y este continente fue un continente de la desolacióm. Pero también les daba plata. También les ayudó a renovar sus recursos y les sirvió para conseguir manos de obra. Los enriqueció.

ADP: ¿Y entonces por qué ese aspecto más histórico en su poesía?

MEB: Porque siempre me ha interesado la historia de la Conquista. Estaba a punto de dedicarme cuando era joven al tema colonial. Me fascinó la Colonia y la Conquista. Leí las crónicas de Gerónimo de Aguilar, en realidad va nombrando todas las cosas, y va diciendo que aquí nos encontramos árboles que son un poquito similares a los árboles, por ejemplo, en una provincia en España. Son “como.” Ese “como” lo encontré increíble, Adam, porque nada tiene una realidad per se. El lenguaje no bautiza la realidad, sino que trata de adaptarla a la realidad española para poder verla. Ese es un doble nacimiento, digamos, de la realidad latinoamericana, que en principio no se le da un nombre, sino que tiene un nombre adaptado al español. Son “como.” No es que sean, sino que son “como.”

GJMJ: Qué interesante luego pensar en su trabajo literario, quizás también en la escena plástica de los años ochenta. Eso también requiere mucho del “como” pero es más una operación muy, como, a la inversa…

MEB: Sí, eso tiene otro sentido. Este es un “como” que no es esperado. Nunca existe un hombre que nazca de una experiencia humana que se encuentra con la realidad, sino que siempre es un “como” que se adapta a esa realidad a un mundo más mágico, mítico y maravilloso que se tiene en la cabeza. Esa realidad siempre era un poco más oscura. Por ejemplo, la tierra americana era “un poco más oscura” que la tierra en España. Los frutos son “un poco más ácidos” que los frutos de España. Esa cosa era constante. Y encontré que era un nexo que había que pensar, eso de la comparación. Y fuera de eso, sobretodo con las descripciones de los hombres, de los indios, no los veían como personas, sino más bien como piezas. Piezas. Decían que llegaron 14 caballos y siete piezas al pasar este río. Entonces esas crónicas son materiales que uno tendría que trabajarlos siempre. Hasta que se produzca una liberación del continente latinoamericana, porque en realidad creo que también había mucha gente que se quedó invisibilizada como “pieza” entre comillas. El hombre subalterno latinoamericano, y la mujer subalterna latinoamericana, no están vistos. No son considerados. Sus palabras no son oídas. Y creo yo que su muerte tampoco es muy estimada. Eso tú lo ves en la palabra del imperialista cuando se encuentra con el mundo latino. Y por eso es tan interesante el esfuerzo del Inca Garcilaso de la Vega, o del Guamán Poma. Son las respuestas de los primeros indios o mestizos, indios alfabetos frente a la Conquista. Yo encontré fascinante la respuesta a la Conquista.

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Vista del hogar de la literata. Registro por Gastón J. Muñoz J.

ADP: Pues sí, siempre cuando hay un choque de culturas es fascinante, pero eso es como…

MEB: Es un desplazamiento de la cultura sobre otra.

ADP: Sí, algo muy único. Y también me encantó el fin de ese poema, la línea “La América es irreal, y su plan, una desviación / (Una frase que vuela en el aire, metálico y sonoro).” Entonces quería preguntarle también qué hay en ese gesto de meter la pregunta de la América como…

MEB: Es que encuentro que América todavía no se ha definido totalmente a sí misma, América del Sur. Si bien es cierto que es alcanzable, si podría ser definida, siempre hemos tenido nosotros esa palabra oligarca, ese problema de estar dominado/a por un lenguaje  otro, que no alcanza una forma que dé cuenta de los mundos dominados, de los mundos indígenas, por ejemplo, de su historia y de la  de nuestro mestizaje. Ahora habría que considerar la pluralidad de las lenguas.

México es un país que tal vez —y Brasil, supongo, pero no lo conozco tanto— pero México, creo que ha luchado por darle una forma a su país. Chile, no lo siento muy completo, sino fragmentario. No tiene un perfil identitario  a no ser por el esfuerzo de la poesía, la novela y el arte. Es el dominio perenne de los oligarcas, primero hacendados, hoy empresarios- Cuando se habla de hacer algo, es hacer un mall, una nueva carretera. Pero tomar un perfil identitario más intenso, creo que es una tarea del arte, una tarea de toda la cultura. Mientras tanto hay un afán… siento que la mayor parte del mundo político y empresarial lo que quieren es sacar plata de aquí, nomás. A ver cuanto más rico nos hacemos a través de este pobre país. Eso, que no existe un perfil identitario. Este país es como un centro comercial. ¿No te parece a ti, Gastón?

GJMJ: Sí. En ese sentido sí. Son las palabras de los poetas que se escapan un poco de esa imagen.

MEB: Qué terrible. O sea, realmente este lugar es como… un eriazo expuesto, con ruinas como materiales  y artículos de exhibición  y compraventa… cuando uno piensa en entretenerse se va al mall, que también han puesto cines en el mall. Cuando uno piensa en tomar un café, bueno, el café está en el mall también. Allí en las galerías comerciales. O sea, verdaderamente ¿para qué? ¿Para qué? Entonces realmente es un mundo comercial. Fíjate que hay que tratar de ser un poco más reticente con respeto a eso, y además tratar tal vez de volver a este mundo comercial interesado en operaciones artísticas y literarias. Es algo que se me acaba de ocurrir. Fíjate, porque en verdad, hay que ponerle un freno a esto, lo que  parece un trabajo casi tan difícil. Había que desviar la mentalidad de la gente a su gran interés, ¿no? Me refiero a el consumismo provocado políticamente.
Y parece que ahora  va Ricardo Lagos de candidato, un hombre que quiere parecer de izquierda, pero en realidad es de centro derecha, y gobierna para los empresarios, Lagos arrogante.

GJMJ: Sí, estoy de acuerdo. Aparte de los comentarios públicos que ha hecho últimamente, me parece que no se puede saber cual es la postura que quiere defender. Se ha tirado en contra de facciones de izquierda y de derecha y no se entiende muy bien a lo que va. Creo que no sé si esas figuras como fue Aylwin o Lagos después del retorno a la democracia, creo que también quedaron marcados como con una grandilocuencia, una gran figura como de héroes o de salvadores…

MEB: ¡Cuando no lo fueron!

GJMJ: Sí, es que no tiene que ver con la realidad. Y entonces sí, lo encuentro extraño. Aparte encuentro extraño lo que ha pasado con la cultura. Porque, bueno, el Ministro de la Cultura acaba de censurar una obra en una muestra en la cual estaba trabajando que se llama In-visible, en Valparaíso.

MEB: ¿Y por qué se la censuraron?

GJMJ: Censuraron Ideología del Felipe Rivas San Martín. Es una obra que de verdad habría causado polémica hace tiempo, que muestra imágenes de la Unidad Popular y un relato de Felipe, como homosexual, de cómo encontró su propia homosexualidad con la militancia de izquierda cuando joven. Al final, es un distanciamiento, como se da cuenta de que la Juventud Comunista no era un lugar para la disidencia sexual, y en eso, poéticamente, empieza a masturbarse en la fotografía de Allende, lo cual termina con una escena eyaculativa, el video. Entonces esto, claro, es una provocación, pero que ya había causado bastante revuelo. Pero al parecer el ministro no había hecho la tarea, no había visto el famoso video. Entonces se censuró la obra y se terminaron bajando la mayoría de los artistas de la muestra. No sé bien si esa figura está ligada a la de Lagos…

MEB: O sea que la crítica de Lagos… Yo creo que confía en general en su equipo, en lo que le dicen  las gentes de su equipo. Yo honestamente no creo que estos políticos sean gente muy versada que conozcan demasiado, digamos. El ejemplo exagerado es Piñera cuando dice que creía que [Nicanor] Parra se había muerto, y que creía que Robin Hood era un personaje real. (Ríe) No, no creo que les interesan mucho la literatura y el arte. Creo que lo dejan en las manos de otros. Y que cierto que también masturbarse enfrente de la foto de Allende parece un poco exagerado a mí.

GJMJ: Es una provocación.

MEB: Una provocación, pero tampoco hay que darle tanta bola.

GJMJ: Sí, pues le molestabó a Pedro Lemebel también, la verdad. No le gustó para nada el gesto.

MEB: Pues Lemebel era de izquierda, por lo tanto lo encontraría un gesto de desprecio a Allende, imagino.


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Registro por Gastón J. Muñoz J.

Adam DePollo (1994) es licenciado en literatura comparada de la Universidad de Michigan, cuyos intereses incluyen literatura latinoamericana, el posmodernismo, teoría política y el subconsciente de Kanye West. Su escritura ha sido publicada en The Michigan Daily y en Not Mad Magazine.