Elevado por sus propias greñas. Arte y cultura de masas.

Tal vez sea necesario establecer en un comienzo, aunque parezca fútil, que la suma pretensión de Walter Benjamin en La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica es la de denotar la necesaria e inevitable transformación de las artes mediante los diversos aparatos y materiales técnicos, ya sean estos tecnológicos, tecnocráticos, o relativos a las operaciones específicas de cada disciplina, siendo todos partícipes de una relación sinérgica y dialéctica. Así al menos se denota en el epígrafe seleccionado por Benjamin para introducir su escrito, constatando en las palabras de Paul Valéry la esperanza -que a veces se torna desazón- de un cambio radical de las establecidas, históricamente, como Bellas Artes, mediante un cambio sustantivo de la materialidad de las mismas, es decir, la transformación material de las condiciones de producción en estrecha relación con los cambios perceptivos que otorgan significación a los diversos fenómenos acontecidos en el mundo o, en otras palabras, la dialéctica relación que se establece en los cambios de orden perceptual que permiten el desarrollo de nuevos modos materiales operativos y viceversa.

Asimismo, y en concordancia con lo anteriormente descrito, tales premisas se ven ampliamente desarrolladas en un texto como El autor como productor, en donde Walter Benjamin articula, con intensiones materialistas, nociones tales como calidad y tendencia de una obra, realizando así un análisis dialéctico del proceso formador de la obra en cuestión, y orientándola bajo aquellos parámetros de reestructuración perceptiva y creadora (o re-creadora) del Arte. En otras palabras, bajo el alero de un discurso de pretensiones emancipadoras, establecer la importancia de la Técnica en tanto modo esencial de elaboración de la obra “re-conformadora” -o revolucionaria- y, por lo tanto, eficaz en cuanto condición de posibilidad para una relación crítica entre la obra, su propuesta, el espectador y la sociedad que los reúne. De tal suerte, y acogidos bajo la sombra de balaustres textuales como los antes mencionados, el presente ensayo pretende realizar un recorrido somero por los laberínticos y escalonados senderos de las Bellas Artes enmarcadas en la escena contemporánea y su capacidad o eficacia crítica y estética, o mejor dicho, contraponerlas diversas tendencias estéticas de orden mercantil o comercial con aquellas de carácter artístico institucional, para así observar en qué medida y bajo cuáles condiciones podemos aún demandar o requerir de las Artes un talante residual o esencial crítico, tal como se planteó en su construcción vanguardista a comienzos del siglo pasado.

1. EL CAPITALISMO COMO UN OUROBOROS

Una de las primeras sentencias con las que nos asalta Benjamin en La obra de arte… alude explícitamente a la constitución intrínsecamente paradójica del modelo capitalista occidental: “Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabría esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición”[1].  Bajo tal premisa discurre la argumentación benjaminiana, en tanto supone que la propia constitución esencial del capital ha de posibilitar la superación de éste, es decir, será precisamente el núcleo constructor del capital aquel encargado de demolerlo, a saber, lo que denominaremos técnica. Ahora bien, hemos de tener presente que un autor como Benjamin, ejecuta su aproximación analítica desde precedentes de origen marxista materialistas y, por lo tanto, el mejor modo de dar cuenta y utilizar sus propuestas es desde una perspectiva impregnada -si bien no cabalmente- de aquellos elementos.

Siendo así, y desde la óptica que nos pueda otorgar una labor de talante dialéctico, intentemos atisbar materialmente cuáles son aquellos elementos del capital postindustrial que permitirían la conformación de las condiciones necesarias para su propia superación. Para ello, inevitablemente, deberemos abordar la generación y uso de las nuevas tecnologías ligadas a la producción o reproducción cultural, es decir, los medios de comunicación masivos, por supuesto, sin olvidar cómo han asimilado, la cultura tradicional y las bellas artes, las nuevas técnicas y su relación con el mercado. Al respecto, hemos de tener siempre presente que el complejo entramado de relaciones cruzadas entre la esfera de lo “popular y masivo” y lo “culto y oficial” es constante al punto de, en ciertos momentos, una casi homologación entre ambas, resultando indistintas en muchas de sus características. Sin embargo, ello más que constituir un problema por tratar, parece una premisa para ser seguida,  que puede ser sintéticamente descrita en la siguiente sentencia: asistimos como sociedad a la reconfiguración – y pseudodesmantelamiento- de las esferas diferenciadas entre lo oficial y lo popular producto del mercadeo cultural[2] y, toda diferencia aún vislumbrada reside en la protección que han ejercido los agentes pertenecientes a cada esfera. Por ello, y para resultar mayormente aclaratorios, analicemos la verosimilitud de sentencias como las anteriores mediante el estudio de los conjuntos culturales en una suerte de estado incólume frente a losacontecimientos acarreados por el devenir.

En ese sentido, podemos apreciar, esquemáticamente, que las circunstancias por las cuales atraviesa el “Arte Bello”[3] enfrentado -o encontrado- a la cultura de masas, pueden ser sintéticamente enumeradas como: el arte bello como resguardo de lo “crítico” e “innovador”; la alta cultura en tanto cohesión de las mentes ilustradas y preparadas para un acercamiento co-productor al arte bello; y, en directa relación con lo anterior, el acercamiento co-productor se valida en cuanto generación textual, es decir, en tanto elaboración discursiva del logos y, por lo tanto, del pensamiento. Lo anterior se advierte polar a: lo masivo como el lugar operativo de la  manipulación hegemónica y la reproducción constante circunscrita a ésta; la cultura popular como lugar de inclusión permanente y homogeneización, es decir, una suerte de perpetuo proceso de “des-ilustración” total y, consecuentemente con lo anterior, lo popular se invalida en cuanto supondría hacer prevalecer lo contingente e inmediato -lo emocional y material- en detrimento del alejamiento necesario para un establecimiento de orden intelectual. En ese sentido, abordemos someramente cada una de las enumeraciones antes expuestas y el cruce que entre ellas conforman, comenzando por:

1. A) LO POPULAR EN TANTO MANIPULACIÓN Y REPRODUCCIÓN

Si bien es cierto, todo producto de consumo cultural es solventado por una inversión que pretende la mayor ganancia posible, es decir, que engendra al objeto en aras del negocio, también hemos de considerar que, en este caso en particular, tales productos masivos -cine, música popular, televisión, etc.- han sido construidos para suplir carencias, bien “naturales” o generadas, de orden recreativo y de distracción, lo cual, desde nuestra perspectiva, puede resultar altamente paradójico. Allí precisamente es en donde podemos observar uno de los fenómenos que denota lo ambivalente y pendular del mercado cultural, puesto que el negocio del ocio, desde cierta perspectiva, puede ser comprendido como el constante apaciguamiento de los cuerpos agotados y las mentes apesadumbradas para proseguir con la labor cotidiana -negocio del ocio para continuar con el negocio- así como también ha de prestarse atención en cuáles son las características particulares de los productos comercializados en el mercado cultural que, en tanto “bienes” de cultura, poseen intrínsecamente -y por lo general también tácitamente- un discurso y una conformación histórica que le otorgan una significación distintiva, tanto social como individualmente. Y si bien hemos de considerar que el material esencial y medular de la economía productora de objetos de goce estético, o la llamada Industria cultural por T. Adorno y M. Horkheimer, no se ve remecida ni aun torcida o inestable por la manifestación, construcción y despacho de materiales discursivos de carácter crítico -o emancipador, marxianamente hablando- sería caer en un prejuicio el considerar al mercado de lo popular meramente como el lugar de la manipulación discursiva y la resemantización homogeneizante, puesto que el producto cultural, más allá de que se vea materialmente financiado por el mundo estatal, empresarial y corporativo, es engendrado y realizado por agentes particulares ligados mayormente a la noción proteccionista de la “pureza” cultural; es decir, por individuos muy ligados aún a la idea aurática del artista moderno, en especial en la microesfera cinematográfica y de la denominada música popular, si bien en menor grado, empero también presente, en el ámbito televisivo y folletinesco, léase periódicos sensacionalistas, pasquines, cómics y “novelas rosas”, por lo cual, muchas veces, la suma pretensión narrativa y formal aboga por significaciones encontradas con el oficialismoestatal o la hegemonización mercantil. Ahora bien, es por todos conocido que, en el ámbito del mercado cultural, la fórmula antecede en jerarquía a la originalidad; es decir, la reproducción de una técnica es privilegiada en detrimento de cualquier creación de orden “rupturista” para con el establecimiento cultural, considerando aquella técnica no solamente en un orden tecnológico, sino también a manera de “receta” -o Clisé, como lo denominarían los antes mencionados Adorno y Horkheimer[4]- de lo que se debe y no se debe hacer para generar una emoción en particular en el espectador- consumidor. Sin embargo, es precisamente aquella reproducción perpetua la que permite, por una parte, establecer una conexión emocional entre consumidor y obra, así como también -y directamente relacionado con lo anterior- que el espectador se haga partícipe de manera crítica frente a lo que presencia, puesto que conoce las características particulares del lenguaje utilizado, tornándolo “experto” sólo por el hecho de manejar a la perfección las operaciones allí distribuidas, reconociendo fácilmente los clisés expuestos, los clisés del género. Y si bien para Adorno el género no es más que el sistema de clasificación necesariopara hacer ingresar a la totalidad de los individuosbajo el sistema mercantil de la industria de cultura, para un autor como Benjamin tal situación podría -bajo ciertas condiciones materiales- presentar un sinfín de posibilidades de orden emancipador, que intentaremos relatar posteriormente.

1.      B) LA “DES-ILUSTRACIÓN”: EL GÉNERO Y SUS CLISÉS

“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin”[5]. Así describe Benjamin la reacción de la masa enfrentada, comparativamente, al arte bello y al mercado cultural. Tal reacción deriva esencialmente, a nuestro parecer, del manejo progresivo del lenguaje genérico que el consumidor posee en la medida en que su consumo se acrecienta del mismo modo que la alta cultura sofistica, o “extrema”, los requerimientos que el espectador posee para con la obra. La diferencia fundamental entre una y otra esfera, radica en que el conocimiento del mercado popular es cotidiano y permanente, encontrándose la urbe plagado de señales y dispositivos que incrementan los saberes populares, mientras que la alta cultura se encuentra recluida al interior de las paredes de la academia o entre las tapas de un libro que, por años, nadie ha osado hojear. En ese sentido, tal vez no debiésemos hablar de “des-ilustración”, sino más bien de “contra-ilustración”, en tanto la cultura de masa maneja e incrementa saberes; empero, siendo estos conocimientos muchas veces banales o meramente reproducidos, es decir, datos anecdóticos repetidos fielmente en la cadena comunicativa del mercado, aun cuando se tornan acontecimientos dentro de la esfera de lo masivo. Es lo que en definitiva podríamos catalogar como conocimiento de la superficie o, baudrillardianamente, simulacro de saber[6], con todo lo que una noción como ella implica.

Para dar cauce al incremento del consumo cultural, el mercado debe establecerse como permanentemente expansivo e inclusivo, es decir, poseer la capacidad innata de acrecentar el consumo individual e incorporar nuevos consumidores a la cadena del mercado. Para ello, el mercado cultural se orienta “en la tendencia a la constitución de un solo público, es decir, el mercado desarrollará al máximo la tendencia a la absorción de las diferencias. Y hablo de absorción porque esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad”[7]. Asimismo, de utilidad puede resultarnos una definición como la realizada por Guy Debord en La sociedad del espectáculo, a saber, “esta constante de la economía capitalista que es la baja tendencia del valor de uso desarrolla una nueva forma de privación en el interior de la subsistencia aumentada, que no está ya liberada de la antigua penuria, puesto que exige la participación de la gran mayoría de los hombres, como trabajadores asalariados, en la prosecución infinita de su esfuerzo; y cada uno sabe que tiene que someterse o morir (…) El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones”[8]. En ese sentido, podemos decir que para la constitución de aquello, se compendian someramente un sinfín de clisés acordes a las necesidades de la obra, generando lo comúnmente denominado como género, es decir, un número indeterminado de operaciones que poseen por finalidad -tanto formal como narrativamente- la constitución de una emotividad particular. De ahí que muchas veces se relacione a la expresa emotividad de los géneros con el “kitsch”, en tanto se conjuga una emoción desbordada y entremezclada formalmente, empero con una concentración en la superficie, en cuanto reproducción semántica corto plazo y firmemente ligada al espectáculo: el espectador-consumidor no parece verse directamente comprometido con la obra-producto y, si bien apela directamente a su emotividad particular, cualquier sensación de carácter emotivo se diluye en el devenir del espectáculo[9], el cual, una vez finalizado, disgrega también a la emoción. Sin embargo ¿no es aquel “desinterés” el propicio para la generación de un estatuto capaz de conducir a la crítica? O, al menos, tal fue el discurso ilustrado que imperó -y que aún impera- en occidente. En ese sentido, menester es incorporar la noción de lo sublime histérico o posmoderno[10], en tanto relación estrecha entre diversas acciones contemporáneas en similitud con valores y actitudes románticas, situación que abordaremos con posterioridad.

1. C) ETHOS, PATHOS Y LOGOS: COMPORTAMIENTO, EMOTIVIDAD Y PENSAMIENTO EN EL MERCADO CULTURAL

Sin duda, el mayor argumento para la consideración del mercado cultural como lugar de la manipulación discursiva y la des-ilustración, es la evidente constitución de lo popular como estatuto de lo emocional, inmediato y material, a saber, el mercado de lo masivo a través de los medios de comunicación, realiza un nexo comunicativo instrumental que apela directamente a la emotividad, aun cuando elabora e inculca un discurso particular, muchas veces ligado al apaciguamiento generalizado y al incentivo del consumo perpetuo. En ese sentido, el espectáculo se torna fiesta, en cuanto sublima mediante la exacerbación de los sentidos los impulsos reprimidos fuera del ámbito festivo, para que así el individuo pueda conservarse dentro del ethos social. Asimismo, el espectáculo se torna rito, en tanto incentiva la reproducción de la fiesta y su perpetuación en el evenir, además de construir toda una nueva mitología -la del star system- a la cual se le rinden genuflexiones sociales y libaciones culturales[11]. Sin embargo, la discusión decanta también, necesariamente, en la constitución del lenguaje como puente comunicativo instrumental, en palabras de Lyotard: “lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora había desperdiciado, la del lenguaje, gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información, y con la perspectiva de la informatización de la sociedad en su conjunto, es decir, de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Y está claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldrá de la crisis, el verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio, y un medio para comunicar. La hipótesis subyacente al trabajo del artista, del filósofo o del sabio es que no lo es: su hipótesis común es que el lenguaje es autónomo y que el servicio que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos[12]“. A lo cual podríamos agregar: lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable, sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable[13]. Asimismo, Lyotard menciona la lógica informática predominante en la utilización del lenguaje, es decir, la instrumentación del nexo entre sujeto y objeto por medio del vínculo comunicativo de emisor a receptor. De tal suerte, el carnavalesco espectáculo -bajo el alero del capital- asume la forma del lenguaje informático, donde el código binario está demarcado por la noción dual de 1 y 0, afirmación y negación, negro y blanco, bien y mal. Por el contrario, el lenguaje utilizado por el arte bello ha optado -a partir de las vanguardias evidentemente, si bien apreciamos esbozos ya desde la segunda mitad del Renacimiento- por acrecentar la dualidad polar de la relación significado y significante, intentando no cerrar la cadena semántica mediante la definición, sino más bien estableciendo una situación de carácter “multilectural”, es decir, exhibiendo en la obra indicios, huellas, mas no respuestas. De ahí la consideración de que el Arte Bello actual engendra las condiciones necesarias para el establecimiento de una lógica autónoma, en tanto la cultura masiva recrea y reconoce, mas no crea ni conoce. En ese sentido, hemos de considerar que el sufijo de reiteración se encuentra íntimamente ligado a la noción de “vanguardia estética” o, en otras palabras, que el Arte Bello avanza a una guardia de adelanto por sobre el mercado cultural, siendo este último deudor parasitario del primero. Y desde cierta perspectiva lo es, aun cuando las sociedades postindustriales se caractericen por una inversión en aquella situación, en tanto el Arte Bello comienza a incorporar formalmente al mercado popular, e inclusive sus operaciones materiales. Sin embargo, algo que no ha podido saldar el arte bello, respecto al mercado cultural, es la reincorporación del pathos en su relación entre emisor y receptor o, mejor dicho, ha anulado la relación entre emisor y receptor, para trastrocarla por la de autor y coautor, aun cuando, para el establecimiento de una actitud crítica, hemos de alejarnos lo suficiente del objeto en cuestión para dar buen curso al diagnóstico, puesto que “el médico no puede ser tratante de sí mismo”[14]. En definitiva, el mercado popular ha logrado tornar ritual y rutina el consumo cultural, pues ha apelado directamente a la emotividad para amansar, ha usufructuado de la relación tu-yo, 1-0, a la empatía en pos de la apatía. En cambio, el arte bello no posee ya ningún pathos en aras de la constitución de un logos, lógica que ha terminado por volcar en un comportamiento no articulado, fragmentario, tan revuelto de sentido que se ha vaciado de éste. En síntesis, el mercado cultural, en la constante utilización del clisé y el simulacro emotivo, además del discurso tácito implícito en éste, acaba por engendrar apatía a través de la empatía; en tanto el Arte Bello, en aras de la constitución de un logos particular, genera la apatía de la no-empatía, pues, radicalmente, el gusto ya no resulta una vara válida para la medición del mérito.

2. ARTE, VIDA Y LENGUAJE

Recientemente, hemos expuesto -en palabras de Lyotard- cómo la lógica binaria del lenguaje comunicativo no es más que la instrumentación de éste, para mediar así, efectivamente, entre emisor y receptor. Consecuentemente, tal mediación no tendría sino por objeto la articulación de un consumo festivo y ritual, permanente y expansivo, lo cual, consecutivamente, traería aparejado una suerte de simulacro de saber en los consumidores- espectadores de la cultura mercantil. De tal suerte, “en este paso a un espacio cuya curvatura ya no es de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las operaciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ya ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de discusión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias[15]“. O como bien diría Debord, “éste es el principio del fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por “cosas suprasensibles aunque sensibles”, que se cumple de modo absoluto en el espectáculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia”[16]. Sin embargo, y ya asentado el precedente de la práctica mercantil, tal vez ahora nos encontremos en condiciones de comprender, someramente, la sentencia benjaminiana acerca de la constitución de los elementos necesarios para la superación del capital, generados por este mismo, a saber, “él (el capital) es quien primero ha jugado la baza de la disuasión, de la abstracción, de la desconexión, de la desterritorialización, etc., y si él es quien viene fomentando la realidad, el principio de realidad, él es también quien primero lo liquidó con la exterminación de todo valor de uso, de toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulación. Ahora bien, esta lógica misma es la que, al radicalizarse, está liquidando hoy por hoy al poder, el cual no intenta otra cosa que frenar semejante espiral catastrófica secretando realidad a toda costa, alucinando con todos los medios posibles un último brillo de realidad sobre el que fundamentar todavía un brillo de poder (pero no logra otra cosa que multiplicar sus signos y acelerar el papel de la simulación)[17]“. En ese sentido, la pregunta acerca de la función, o no-función, del lenguaje, sea comunicativa o bien expresiva, denota su importancia y la diversidad de opiniones que de tal debate derivan, discusión que, sintéticamente, puede dividirse en las oposiciones de: el arte bello como lugar de la interpretación múltiple para un establecimiento crítico; el Arte Bello como lugar de su propia autonomía; y en oposición a las anteriores, el arte bello como instancia de resguardo de un discurso tácitamente reactivo, y el arte bello -crítico- como proyecto imposibilitado en sí mismo. Como se verá, tanto quienes abrazan una como otra posición adjudican a su opuesto una lógica conservadora -sino incluso reaccionaria- con respecto a la incesante propuesta de la generación de una fuerza encontrada con la dominante, ya sea ésta encarnada en la institución, la academia o, en el capital y el mercado. Por ello, menester resulta revisar someramente cada una de estas propuestas encontradas aunadas, a nuestra consideración, en la compleja noción de autenticidad.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad[18]. Así define Walter Benjamin lo auténtico de la obra, en tanto valor innato del original para establecer una conexión-diálogo con su propia historia -material e ideal- y con la historia universal que la precede en su aquí y ahora, es decir, la autenticidad se muestra como una presencia histórica dentro del devenir. En definitiva, la autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica[19]. Sin embargo, tal presencia -en tanto histórica- es, paradójicamente, en sí misma una ausencia, puesto que remite a una remembranza que, en cuanto tal, resulta construcción discursiva, sesgo parcial y, en definitiva, inaprensible por su lejanía inmediata: es lo que el propio Benjamin denominaría como aura.

Sería entonces precisamente el aura lo que tambalea frente al mercado cultural, en tanto lo masivo se impone como inmediatez emotiva re-configuradora de la percepción sensorial y sensitiva, mediante la técnica.

De tal suerte, si tanto en Adorno, en su Ideología del lenguaje: la jerga de la autenticidad, como en Heidegger, en El ser y el tiempo, podemos rastrear aún indicios de una suerte de inmanencia en la noción de lo auténtico; es decir, lo original intrínsecamente ligado a un origen, anterior a todo lo humano, y por tanto también histórico, Benjamin pareciese observar al respecto el eminente grado histórico -y por qué no decirlo, también historicista- de la construcción aurática generada en los objetos, es decir, y tal como en la genealogía nietzscheana, lo auténtico pareciese poseer una raíz múltiple y fragmentada, nunca unitaria y nuclear y, en cuanto raíz, íntimamente ligada a la construcción del andamiaje discursivo que se erige sobre ésta. Así, y al alero de un basamento como aquel, podemos atisbar que, en definitiva, la disputa respecto del lenguaje es la disputa por lo auténtico en éste, es decir, la discusión acerca de si es posible usufructuar de él comunicativamente, pues corresponde a la transformación perceptiva de él, o bien, si el lenguaje es un “en sí” original y autónomo, por lo cual todo usufructo sería una usurpación a éste. En ese sentido podemos observar, por ejemplo, en un escrito como El narrador, que si bien Benjamin avala la noción del lenguaje en tanto un “más allá” comunicativo, es decir, en tanto “multidireccional” y “plusvalente” en sentidos estratificados, también considera a la paulatina desaparición de la experiencia en tanto motivo como una pérdida, recurriendo para su descripción a la comparación de dos nociones dialécticamente polares: la narración y la información. Tal descripción comparativa -grosso modo- fundamentaría la idea de una progresiva desaparición de la facultad de compartir experiencias, agenciadas en el acto de narrar, en aras de un lenguaje limitado a la información, es decir, transformado en instrumento explicativo y justificativo en pos de una relación binaria, mencionada anteriormente. Sin embargo, el matiz de diferencia que nos puede resultar altamente fructífero radica en la distinción entre estratos del lenguaje a pertrechar, es decir, en que la existencia del lenguaje, en cuanto plusvalía de orden semántico, no resta la posibilidad de su utilización a modo de establecimiento de relaciones comunicativas -o bien incluso expresivas- aun cuando el lenguaje en sí mismo resulta ser el comunicado. En otras palabras, la lengua como instrumento no recaería necesariamente en la utilización de ésta como médium -entendiendo ello como encarnación del lenguaje en sí mismo- sino más bien en su establecimiento de medio, (sobre el lenguaje…) instrumento de comunicaciones lineales entre el yo y un otro ajeno y externo. Empero, hemos de tener sumamente presente que Benjamin no considera tal progresiva desaparición como el resultado de una “manifestación de decadencia”, ni menos aún como meramente una manifestación “moderna”, sino más bien como un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se desvanece[20]. En definitiva, tal desvanecimiento, si bien se muestra melancólicamente, parece a su vez contribuir como condición de posibilidad para la generación de nuevos elementos de orden lingüístico, ello otorgado gracias al desvelado de su talante sumamente histórico, y por tanto ideológico, de la noción de lenguaje auténtico.

De tal suerte, y en razón de todo lo antes mencionado, podríamos decir que la obra de arte bello se constituye eminentemente bajo el alero de la autonomía que implica el original, no solamente en lo que respecta al original como único e irrepetible, sino también a lo original como anterior a la degradación del devenir, como inmanencia lingüística. Por ello, la generación del logos particular del arte bello corresponde necesariamente a un no-sentido, a un no-devenir, sino más bien a un lenguaje que, en cuanto anterior, también es inamovible.

2. A) RECOGIMIENTO Y DISPERSIÓN.

Un buen amigo nuestro sostiene, sapientemente, acerca del minimal, que “presentándose en su pura condición de significante material autónomo o aislado, es decir, de sentido no derivado ni ‘derivador’, la obra minimal parece autojustificarse como desarticulación perceptual en pos de la literalidad de su propia estructura, y agrega, en estas estructuras monumentales despojadas de lo cotidiano y presentadas como construcción, podemos presenciar un significante que no pretende aludir a algo que lo trascienda. El lenguaje ya no nos pone en relación con la totalidad. El objeto minimal se presenta así como pura ausencia, un puro signo vaciado y aséptico que revela nuestra tendencia a la totalización semántica”[21]. Ese “algo” que lo trascienda resulta, precisamente, lo que hemos definido como usufructo lingüístico, mientras que la condición de literalidad autónoma en la operación minimalista compendia de modo ejemplar el rasgo característico del Arte Bello vanguardista y postvanguardista, situación ya tratada por Benjamin en su distinción entre información y narración, siendo esta última íntimamente relacionada con la labor de rescate y articulación de la experiencia cotidiana, en donde el narrador aún adecua su propia vivencia a la del conglomerado masivo, mientras en la primera observa un recogimiento personal autorreflexivo, y por tanto autojustificado, en tanto dato contextual y “a-significante” por sí mismo. De tal suerte, la pugna por la autenticidad originaria del lenguaje decanta, necesariamente, en la oposición entre narración y contemplación, entre dispersión y recogimiento. En ese sentido, y como ya hemos aludido, el mercado cultural apela a la dispersión de los sentidos mediante una articulación yuxtapuesta de estímulos cotidianos, además de establecer un vínculo comunicativo mediante el estatuto de la narración; es decir, mediante la articulación de significantes que otorgan un sentido que relaciona al espectador-consumidor con la totalidad; mientras que la característica del Arte Bello ha sido, por el contrario, vincular al objeto con una actitud contemplativa y de recogimiento, es decir, establecer las condiciones aparentemente necesarias para una actividad ideal, reflexiva, del logos. De allí que muchas de las tendencias artísticas acaecidas dentro del proyecto modernizador posean una fuerte vinculación con el discurso y el método científico, en tanto ambas apelan a la búsqueda por una verdad originaria, anterior a lo humano que, en el caso particular del Arte Bello, es aquella del lenguaje. Lyotard define tal encuentro, particularmente en Duchamp, como “tomar elementos plásticos, pero a veces también lingüísticos; transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operación, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda sorprendido, descontento: ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la masa está en función de la velocidad”[22]. En ese sentido, presenciamos la aparición del objeto de arte inacabado en tanto, por una parte, requiere de un espectador co-productor para su finalización y, por otra, adolece del carácter experimental del trabajo científico, es decir -y como bien lo define Hal Foster- la obra de arte de vanguardia emerge como “trauma” en la historia, que sólo ha de ser asimilado con posterioridad, pues “esta noción extrae su justificativo del hecho de que el arte no puede concebirse sin un momento de anticipación. Dicho momento es inherente al proceso de creación: a la obra precede el proyecto. Éste no desaparece a raíz de la realización de la obra. En todo producto artístico, y muy especialmente en la obra maestra, hay algo de inacabado; este inevitable déficit es, precisamente, el factor de su permanencia: su desaparición trae consigo la de la obra”[23].

Sin embargo, el proyecto -en tanto experimento- se diferencia radicalmente de la labor científica en su aspecto central, a saber, que la metodología experimental científica trae consecutivamente -siendo el objetivo de ésta- la corroboración o rectificación empírica de una hipótesis, mientras tanto el “logocentrísmo” artístico se ve imposibilitado constitutivamente de una verificación de tales características. En ese sentido, y si sumamos a ello la condición de recogimiento implícito en la contemplación co-productiva, no debiese sorprendernos que, al mismo tiempo que surgían voces en la esfera de la alta cultura que relacionaban al arte con la ciencia, así también emergían discursos que -sin mayor oposición a lo anterior- establecían una vinculación del Arte Bello con el misticismo y el esoterismo[24] -Kandinsnky, el Suprematismo, etcétera. En síntesis, al no poder justificar empíricamente los resultados del experimento o, mejor dicho, al no tener por objeto del proyecto sino el propio proyecto, la autojustificación se torna un “acto de fe”, un logos cimentado en la relación con el co-productor, es decir, una instrumentación binaria del lenguaje. Así, cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas[25]; nostalgia que no es sino que la melancolía inscrita en la intuición nunca confirmada que implica la fe, la esperanza por una anterioridad paradisíaca y utópica que, en cuanto tal, nunca será palpable; melancolía que, a su vez, instala la estoica percepción del Arte Bello como viaje iniciático, como martirio dificultoso en aras de la redención, como labor que enaltece. Se asemeja así también la religión al trabajo, el Arte Bello al capital, en la binaria relación “logocéntrica”.

Asimismo, el “logocentrismo” de la operación binaria en la relación tu-yo, establece las bases de, quizá, la gran paradoja del lenguaje místico-científico: el discurso crítico -denominación en la cual incluimos al científico- desde sus orígenes ilustrados apela a la necesidad de un “alejamiento” para con el objeto de su estudio, o en otras palabras, la distancia necesaria entre médico y paciente para generar un diagnóstico; el Arte Bello, en cambio, se ve imposibilitado de una distancia como aquella, pues su objeto de estudio es él mismo. Y no nos referimos solamente al hecho de la referencia de sí, a la puesta en abismo, que las nuevas tendencias artísticas adoptan como operación formal -arte sobre arte, arte citando arte- ni tampoco a la sustentación ideológica de la autonomía autorreflexiva, sino más bien a la inoperancia del impulso apocalíptico contra la narración, pues, ante el usufructo de lo inmanente lingüístico, el Arte Bello responde con la corrosión y el quiebre de la forma lingüística, mediadora del discurso hegemónico, sin siquiera atisbar -por su cercanía- que, en la situación hipotética de que existiera algo así como una “auténtica autenticidad” de la lengua, ésta – por su condición inmanente y anterior- se vería imposibilitada de cualquier intento de rédito que de ella se quisiese extraer, siendo solamente sus fenómenos -formas- los posibles de manipular. Empero, si el objeto en cuestión -el lenguaje- se manifiesta por medio de fenómenos, es porque ha hecho su ingreso a la corrupción del devenir, al deterioro del tiempo, al consumo. En definitiva, toda contra-narración es un contra-lenguaje y, por lo tanto, todo intento por el resguardo de aquello inmanente se ve radicalmente imposibilitado, pues engendra mayor degradación y, consecuentemente, todo intento desarticulador de lo hegemónico en la apropiación se torna hegemónicamente totalizador: es la miopía de quien observa al universo en su propio ombligo, trazando la binaria relación entre tu-yo y, consecutivamente, estableciéndola en un tácito yo-yo.

3) POST DATA: EL GOCE

Al amparo de lo aquí expuesto, no debiese extrañarnos el interés minoritario que genera el Arte Bello en la sociedad[26], ni tampoco lo incomprensible que resulta para un amplio espectro social, no solamente por una descuidada educación, sino porque, además, el Arte Bello ha sido constituido en su modernidad para no ser comprendido sino en la posteridad; es decir, su “labor” es la de dejar perplejo hasta al más instruido, pues toda justificación será ulterior. Tampoco resultará entonces extraño que aquel sentido críptico sea, más bien, incomprensible en tanto inexistente: la perplejidad deviene pues porque el sentido aún no ha encarnado en el objeto, pues el proyecto no ha concluido sino hasta su inscripción en lo posterior. Aquello tal vez pudiese explicar las largas filas que generó la gira del MOMA por Europa, en donde el proyecto “moderno” de, por ejemplo, un Picasso, ha finalizado sólo en su “posmodernidad”, en la posterioridad presentada en el capital postindustrial: ahora, para el”público, la vanguardia es entendible -consumible- sólo gracias a su testificación histórica y al emplazamiento perceptivo estético engendrado por el montaje cinematográfico, la fragmentación y dispersión televisiva y la inmediatez de las ventanas en internet o, en otras palabras, el otrora proyecto modernizador ingresa en la experiencia cotidiana sólo mediante su muerte en el museo circense que se traslada de pueblo en pueblo, sólo como ruina disecada en una feria de rarezas trashumante, y mayormente gracias a la homogeneización mercantil que a su propia labor previa: no es el mercado el que absorbe a la alta cultura, sino el que le prepara las mortajas de un entierro inminente. “Por eso los dibujos animados de Disney, bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian, fueron más revolucionarios que la pintura al óleo y más eficaces para trasmitir el mensaje que querían. Los anuncios y las películas que generaron creativos, montadores y técnicos no sólo empaparon la vida diaria de experiencia estética, sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepción visual, que dejó a los revolucionarios del caballete rezagados, aislados e inanes. Una cámara sobre raíles puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla. Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experimentó una revolución a favor del mensaje[27]. Y a una opinión como aquella, se opone la siguiente: “el lenguaje no comunica consigo mismo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. Así pues, ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de información, que debería poder traducir todas las frases, creo que -en ausencia de tablas de legitimación- sólo queda una posibilidad: luchar a favor de esta labor de incomunicabilidad, de articulación de la posibilidad de nuevas frases, y añade que, es precisamente aquella la lucha del artista. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artísticas son cuestionadas dentro de la propia obra. Para eso no se necesita ninguna teoría, más bien la de no tener ninguna. En Francia y Estados Unidos -en Italia no sé- se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fácilmente comunicables, que responden a las exigencias del mercado, del mercado financiero y también el de los media, o sea a las exigencias del mercado de la comunicación. Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teorías (marxistas semióticas de origen freudiano) que en los años sesenta y setenta tenían la misión de justificar las paradojas de las obras. Estas teorías que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. Creo que es justo. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningún argumento teórico; la relación entre crítico y artista se ha invertido. Ante la obra sin argumento el crítico no entiende y dice: «prefiero algo comunicable». Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia, antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento teórico”[28]. Por supuesto, el lenguaje, en cuanto comunicación, siempre posee un reducto obscuro e inabarcable, un dejo inasible proclive al malentendido; sin embargo, si en el lenguaje habita lo inmanente, entonces éste no es proclive al progreso, no hay regulación en él que pueda ser cuestionada, pues toda operación cohabita en su inamovilidad: es la gran aporía del denominado Arte Bello.

De tal suerte, en la relación “logocéntrica” del Arte Bello, la alta cultura ha resguardado la utopía edénica de una anterioridad solamente restituible a futuro, empero no la ha resguardado para sí, sino preparándola para el usufructo del mercado cultural. Asimismo, el mercado comunicativo ha desangrado al lenguaje, obteniendo cuanto rédito de él ha podido faenar, en aras de una homogeneización hegemónica y pseudo-sublimadora. En síntesis: “la izquierda se basta muy bien para realizar ella sola, y sin complejos, el trabajo de la derecha. Sería, pues, muy inocente encontrar ahí una especie de amarga buena conciencia, ya que la derecha, por su parte, realiza también espontáneamente el trabajo de la izquierda”[29]. Y es que si la pretensión última de la izquierda ha sido la de “humanizar” lo inhumano -el capital- ¿por qué entonces ha incorporado las herramientas de la deshumanización, a saber, la fría racionalidad del trabajo, y ha olvidado lo que la constituye como en oposición a él, la emotividad, el gusto, el goce y el placer? El arte bello, en ciertos modos y maneras, sustenta su lógica elevándose sobre el piso afirmadopor su propia cabellera.

Escrito por Víctor Díaz Sarret

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[1] Walter Benjamin. La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica; incluido en Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989.

[2] Véase Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991. Y Jean François Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[3] Para efectos del presente, denominaremos como arte bello a la esfera artística institucional, no en cuanto pertenezcan a una institución o hayan sido engendradas dentro de los muros de ella, sino en tanto han sido aceptados por ésta, entendiendo a la noción de institución arte desde aquella elaborada por Bürguer. Asimismo, el calificativo de “bello” no alude a ninguna cualidad de hermosura en las obras, sino más bien intenta remitir la noción a como tradicionalmente ha sido denominada.

[4] Max Horkheimer y Teodoro Adorno. “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”. Incluido en Dialéctica del iluminismo; Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

[5] Walter Benjamin. Op. cit.

[6] Para una definición somera, utilizaremos a Baudrillard y su Cultura y simulacro que, en palabras del propio autor, expresa: “hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive (…) disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia.” Aun así, hemos de considerar también que tal construcción simulada es eminentemente histórica y, por lo tanto, también cultural, por lo tanto, si bien tal vez no ha de ser considerado de manera estricta como conocimiento, si hemos de  aceptar su carácter de saber.

[7] Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili; México, 1991.

[8] Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Núcleo de IRA – Rojoscuro, Santiago de Chile, 2004.

[9] Si bien Guy Debord realiza una intensiva y extensiva definición de la noción de espectáculo, para nuestros propósitos nos ceñiremos mayormente a la siguiente, a saber: el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen. Op. Cit.

[10] Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991.

[11] Para mayores referencias del rito y la fiesta, véase a Sigmund Freud. Psicología de las masas y análisis del yo; Metapsicología; el yo y el ello. Biblioteca Ercilla; Santiago de Chile, 1933.

[12] Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar)

[13] Walter Benjamin. “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Editorial Taurus; Madrid, España, 1991.

[14] La paráfrasis apela a Frederich Nietszche. La genealogía de la moral. Ediciones del Mediodía; Buenos Aires, 1967.

[15] Jean Baudrillar. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

[16] Véase nota 8.

[17] Op. Cit.

[18] Walter Benjamin. Op. cit

[19] Ibídem.

[20] Walter Benjamin. El narrador. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Véase nota 13.

[21] 21 Sebastián Pacheco. Minimal y crítica a la representación. Inédito al momento de elaboración del presente.

[22] Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[23] Hans Magnus Enzenberger, Las aporías de la vanguardia. Revista Sur, número 285; Buenos Aires, 1963.

[24] Para mayores referencias al respecto, véase Hans Magnus Enzenberger. Op. Cit.

[25] Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

[26] “Cualquier estudio que se emprenda sobre las artes visuales no unitarias del siglo XX -y entiendo como tales la pintura y la escultura- debe partir de la observación de que despiertan un interés minoritario. En 1994, el 21 por ciento de los británicos habían visitado un museo o una galería de arte una vez en el último trimestre, el 60 por ciento había leído un libro por lo menos una vez a la semana, el 58 por ciento había escuchado discos o cassettes también por lo menos una vez a la semana, y casi el 96 por ciento de los televidentes veía películas o sus equivalentes de modo regular. En cuanto a la práctica de esas artes, en 1974 sólo el 4,4 por ciento de los franceses decía que pintaba o esculpía como entretenimiento, frente al 15,4 por ciento que afirmaba tocar un instrumento musical.” (Eric Hobsbawm. A la Zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Editorial Crítica; Barcelona, 1999).

[27] Eric Hobsbawm. Op. Cit.

[28] 28  Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

[29] Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.