Entrevista a Camila Ramírez: “Le llaman utopía, mi amor, yo no sé cómo llamarle”

por Equipo editorial

Por Roberto González y Antonia Sierralta

El viernes 13 de octubre nos reunimos con Camila Ramírez para conversar de su trayectoria, su producción y la exposición que inauguraría una semana después en galería BECH: “Le llaman utopía, mi amor, yo no sé cómo llamarle”. La entrevista tuvo lugar en su departamento, ubicado en uno de esos edificios antiguos que se encuentran en el centro de Santiago Dentro nos esperaban muchos libros de arte, discos de Los Prisioneros y una gran fotografía de la espátula triple, parte de su obra “Unión popular”.

 

Antonia Sierralta: Cuéntanos de ti, de tu biografía, de tu formación, de tu trayectoria.
Camila Ramírez: Nací en Antofagasta y de ahí me vine a Santiago. Soy de Gran Avenida y viví toda mi vida en La Cisterna. Igual la vida de barrio te da cierta imaginería; mis trabajos vienen un poco de ahí, también de una militancia política. Pero más que en términos programáticos, esa militancia me regaló muchas imágenes que hoy en día las trabajo en mi obra. Tuve la oportunidad, ya estando en el colegio, de conocer a las Yeguas, a Pedro, al CADA, y toda la Escena de Avanzada. Cuando uno se enfrenta a referentes bacanes, como Pedro, uno entiende ese nivel simbólico del arte. Yo salí de un colegio muy normal, no era muy estimulante en términos artísticos. La verdad es que gracias a mi hermano, que me fue mostrando esas cosas, es que me acerqué al arte. Él tenía un ramo de estética y yo le robaba el cuaderno y lo leía en el colegio. Ahí me fui enterando de varias cosas. Entonces como que entré a la u sabiendo más o menos lo que quería hacer. Y era lo que podía hacer en verdad, porque no tenía oficio para pintar, que es un oficio distinto que el del instalador.
Salí de la Escuela de Artes de la Diego Portales el 2010. Desde ahí es que fueron pasando varias cosas que ayudaron a que se fuera armando un cuerpo de obra que igual partió desde la universidad; mientras estaba estudiando tuve algunas oportunidades de exponer y luego participé en concursos. El primer año después que salí me gané el concurso “Showroom”, en el que al ganador le financiaban una exposición individual en el MAC. Eso fue igual una vitrina importante y me permitió financiar mucha obra. Luego gané otro concurso, cuando se reabrió la Galería Gabriela Mistral, el 2012. Llamaron a tres curadores internacionales para seleccionar artistas y ahí Rodrigo Alonso me seleccionó junto a Raimundo Edwards y Andrés Vial, e hicimos una muestra en conjunto. Eso también fue con financiamiento.
Cuando salí de la universidad, con unas compañeras de generación armamos “Intento Colectivo”, que era un colectivo de artistas. Arrendamos un taller y formamos lo que fue “Galería Armada”, que duró uno o dos años. Fue un espacio expositivo independiente, muy experimental, donde pasaron artistas bacanes. Estábamos chicas y era emocionante tener un espacio así. Ahí se fueron armando redes, aunque he tenido un poco de suerte también. Gracias a todo esto, siendo muy chica y muy joven, pude armar un cuerpo de obra.

AS: En un momento hablaste de referentes. Mencionaste a Pedro Lemebel. ¿Qué otros referentes tienes?
CR: En la u conocí a Los Carpinteros, que es un colectivo de arte cubano. Me maravillé mucho con ellos, porque son muy conscientes de la historia política de su país. Generan unos objetos medios irónicos a veces, pero que también tienen un atractivo desde el diseño industrial. También cuando chica era fanática de Quino, de la Mafalda. Me gusta como Quino armaba en una imagen, desde el humor, un imaginario político muy particular, desde la ironía y el sarcasmo. Yo siento que Quino es un tipo brillante, y esa brillantez uno la desea. Esa capacidad de ser tan elocuente frente a un gesto tan mínimo. Eso también me pasó con Los Carpinteros y cuando conocí a Félix González-Torres, que era un artista cubano radicado en Nueva York. Él trabajaba también la relación sujeto-objeto y como los objetos van teniendo estas características más afectivas. Además, hoy en día, me es inevitable tener en la cabeza a Francis Alÿs. Ver a Francis Alÿs me da esperanza de que el arte puede servir de algo. Es un tipo genial en cuanto a simplicidad, a elocuencia, con la habilidad de generar imágenes muy bellas, que emocionan.

Roberto González: ¿Observas una línea autoral en tu obra, desde el pregrado hasta ahora? ¿O hay un hito particular donde comenzó?
CR: Yo creo que fueron cosas que en un momento aparecieron porque sí, pero que hoy las tengo más claras. Y también quizás a partir del imaginario que uno ya tiene. Desde muy chica, ya estando en la u, fui trabajando lo que trabajo incluso ahora, muy linealmente.
Cuando estaba en tercer año, a partir de unos ejercicios en clases, hice la obra “Silla comunitaria”, que es una silla universitaria triple. De ahí fue derivando en una serie de objetos comunitarios, que hasta el día de hoy trabajo harto. También el tercer año hice “Un millón de empleos”, una especie de “performance”, no sé bien cómo llamarlo, porque es como una instalación, entre escultura viva y objeto. Ahí apareció mucho la relación de lo que trabajo hoy en día, que es la relación entre arte, juego y trabajo, y a la vez como materializar en ciertas analogías lo que puede ser el socialismo y sus implementaciones fallidas, como la noción de utopía.

AS: ¿Nos puedes contar de la exposición que vas a abrir en la Galería? ¿De dónde nace el proyecto?
CR: Nace el 2012, cuando hice una muestra en la Metales Pesados. No sé si me gusta mucho el término performance, pero siempre me ha llamado más la atención mi obra que está relacionada a acciones, más que a obra objetual. Siento que lo que trabajo se materializa muy bien en estas acciones. Y hace mucho tiempo tenía ganas de armar una muestra individual con tres performances simultáneas, donde las tres hablarán de lo mismo y ocuparán el mismo eje, que son ejercicios de resistencia. Y bueno, cuando me invitaron a la BECH, sentí que era el lugar indicado porque es una galería de arte joven, que abre un espacio donde es posible experimentar y que me permitía concretar este proyecto que para mi también es bastante experimental con respecto a mi trabajo.
Serán tres cubículos rojos donde van a ocurrir estas performances, y durante dos horas se generarán los ejercicios de resistencia, que son también pruebas de voluntad. En uno de los cubículos va a haber una chica con el puño izquierdo en alto. El objetivo es que resista las dos horas con el puño en alto, pero claramente el puño va a ir bajando en el transcurso del tiempo. La idea es pensar este puño en un eterno levantamiento que es también un eterno decaimiento, me gusta esa imagen. Habrá otra acción en la que una persona va a estar escribiendo en los muros del cubículo la frase “mil veces” que viene de la consigna “mil veces venceremos”. La idea es jugar un poco con el venceremos y enfatizar ese tiempo verbal en futuro: la eterna promesa de que “vamos a vencer”. Y la tercera acción consiste en un chico que va a estar cantando la Internacional dentro de una pecera con agua. Uno alcanza a reconocer que canción es, por la melodía, pero no se reconoce lo que dice la letra.
Son tres acciones que están hablando de la utopía desde el fenómeno de la militancia. El militante como la figura de este ciego que no quiere ver, y que profesa algo, que cree en algo, pero a la vez también la figura de una persona que pierde libertades, porque pierde campo visual. Y también están hablando de la deflación de lo político, de una testarudez, de la insistencia y también de cómo ciertas implicancias políticas se van desactivando en el contexto actual, o en una galería de arte. Es la imagen de diseccionar un cadáver; de un relato que eventualmente podríamos considerar muerto y esta es una posibilidad de examinarlo.
Mi trabajo se aleja de las respuestas, no me interesa decir si el socialismo es posible o no, me interesa justamente ese estado intermedio, y que es también el estado intermedio del concepto de utopía. Por algo se llama utopía, porque no es realizable, pero a la vez es un deseo. Justamente esa paradoja entre el pesimismo y la ingenuidad, es lo que están buscando estas tres acciones.

RG: Se observa que el cuerpo ocupa un lugar nuclear en la configuración material de la obra. ¿Por qué decidiste hacerlo así? ¿Por qué el cuerpo?
CR: La verdad es que me interesa mucho el gesto. Claro, hay un cuerpo que se hace presente, hay un cuerpo que hace la acción, pero la verdad es que quería encapsular un gesto en particular.

RG: Yo lo observo como una especie de catalizador de todos estos relatos.
CR: Sí, justamente. Para mí son esculturas vivas, son cuerpos que van a estar encerrados en un solo lugar. En ese sentido, el cuerpo tiene la organicidad necesaria para ponerlo a prueba, la resistencia se mide en ese cuerpo. Y también cuando hablo de la figura del militante, me interesaba desplazarla a una persona, que fuera un sujeto anónimo. Quise elegir personas con una hibridez particular, cuerpos bastante neutros, de hecho en la mayoría de las acciones no se les ve el rostro, o porque están de espaldas o porque tienen la cabeza dentro de la pecera. Para mí lo importante era aislar el gesto, que es la imagen de este puño que se levanta y se cae, o que cae y vuelve a insistir, y la imagen de esta voz deformada que canta la Internacional, y la imagen de la insistencia de la escritura. Que justamente son los cuerpos los que me ayudan a realizar esos gestos, sin ellos no podría ser. Son totalmente necesarios, pero, como dices tú, son vehículos catalizadores de algo más.

RG: Bajo mi lectura, algo que caracteriza el contexto actual es la atomización e hiper-individuación de prácticamente todo. En donde todos relatos que estructuraron el siglo anterior fueron olvidados, y justamente lo que tú rescatas son todos estos símbolos y gestos (la Internacional, el puño en alto, el venceremos) que en algún momento llamaron a la reunión y a una orgánica. Entonces, ¿qué lectura realizas de todos estos gestos románticos actualmente?
CR: Cuesta pensarlo, pero claro, son iconos que en el fondo se están desempolvando, asumo que ya están enterrados. A mí me cuesta separar, yo fui militante del partido [Partido Comunista] mucho tiempo y desde muy chica. Pero hoy en día claramente me cuesta creer, con un partido dentro de una coalición como que uno se va poniendo más pesimista. Por eso hablo de un cadáver, desde una pérdida, porque para mí como artista me pasa que la imagen de una marcha es mucho más bella que cualquier obra de arte, esa imagen le da mucho más sentido a mi vida que cualquier obra de arte. Yo voy a una marcha y me emociono, y no por la consigna, o también por la consigna, sino que me interesa más la dimensión afectiva de lo político. Creo que justamente esa atomización tiene que ver con los discursos, y yo siento que lo que hace falta hoy es más afectos que discursos.
Es difícil comprometerse hoy porque la lógica actual del mundo te lleva a no comprometerte afectivamente, sino que, desde una lógica muy racional y discursiva, claro que la teoría y la lectura te ayudan a generar esos cambios, pero pareciera ser que hoy la única manera de salirse de lo que sería un sistema capitalista es justamente la lógica de los afectos: las amistades, las redes, de colectivizarse en el fondo. Yo siento que como generación estamos más conscientes de que las lógicas colectivas son las que probablemente pueden generar los cambios reales. Y en mi trabajo siempre he trabajado desde la relación colectivo-individuo. De hecho, en el texto curatorial de la exposición [escrito por Magdalena Quijano] dice: “¿Quién es más libre: quien asume la pérdida por opción o quien defiende la libertad de elegir?” Habla de esta lógica muy neoliberal de la “libertad” como si fuera algo individual. Cuando en verdad la libertad al final es una cuestión colectiva, se construye entre todos.
En ese sentido para mí como artista las obras terminan siendo caprichos para generar conversaciones. Yo en mi vida he aprendido mucho conversando, con mis alumnos me pasa que aprenden mucho también conversando. Incluso lo que pasa hoy con el feminismo, son lugares en que hay diálogos, donde las mujeres comienzan a conversar entre ellas y es ahí donde se genera el espacio de cambio, de elaborar teorías y posibilidades nuevas.

RG: Te interesa posicionarte, tener una militancia en el sentido amplio de esta. No solamente poner los problemas sobre la mesa.
CR: Claro, pero más que el mensaje me interesa el fenómeno. Cuando pongo el puño no estoy diciendo levanten el puño, y no desde un enojo o rabia absoluta, sino que igual con un poco de esperanza, o si no yo lo encontraría fome la verdad, incluso como espectador. Yo no comulgo mucho con el arte activista porque justamente ¿por qué debería yo enseñarte a cómo cambiar el mundo?

AS: Hablas de esta idea de la colectivización como un lugar al que hay que apuntar, pero aun así en esta obra muestras tres acciones que si bien tienen un tema en común son tres acciones que están incluso separadas físicamente. ¿Por qué decidiste hacerlo así?
CR: Pasa que toda mi obra se tensiona en ese sentido y construye paradojas. En el tema de los objetos [obras anteriores] son temas que invitan a un colectivo, como las espátulas, [apunta hacia un cuadro con la imagen de una espátula con tres mangos] pero que a la vez son imposibles de usar. El mismo colectivo las atrofia. Ahí surge la decisión como usuario: ¿prefiero esta herramienta que es menos productiva pero que materializa esta ideología?, o ¿prefiero una herramienta que es individual?
Lo que pasa con la muestra actual en la BECH, el encierro de los cubículos, tiene que ver con la lógica del militante y el relato de lo colectivo, que está pensada a partir de las acciones, en los gestos mismos, en la temática. Son ideologías que hablan de un bien común, de lo social, de cómo vivir mejor todos juntos. Esto se pone en tensión con esas figuras que ensimismadas y muy tercas están haciendo estos ejercicios de resistencia solos y aislados. No es que yo quiera reivindicar la figura del militante ni decir pucha que equivocados están, son paradojas que ni yo tengo muy resueltas. Poner estas imágenes juntas quizás era muy alegre y la idea era justamente armar estos contrapuntos entre el pesimismo y la confianza.

 

La exposición de Camila, “Le llaman utopía, mi amor, yo no sé cómo llamarle”, puede ser visitada en Galería BECH (Avda. Libertador Bernardo O’Higgins #123) hasta elpróximo jueves 16 de noviembre, entre 10:00 y 19:00.