Ironía Y Arte

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Los conceptos están vinculados a paradigmas o lugares desde donde uno los piensa, los utiliza y les atribuye características que permiten problematizarlos. En el caso de un concepto como la ironía[1] inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a lugares comunes, es decir se encuentra inserto en la cotidianidad de cualquier individuo.

Entonces si pensamos la ironía en un ámbito coloquial la asociamos a una burla disimulada, a un tono que nos dice algo pero insinúa otra cosa, a un doble sentido que se está exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia. Pero esta sutileza de la burla radica, si su acción permite dejar entredicho qué es, en dejar la posibilidad de descubrir que era una ironía efectivamente, si no todo se desvanece. Es decir, si no se capta ese solapado humor, se pierde. Es fundamental que el receptor capte la ironía, pues si esto no ocurre, la intención pierde su finalidad. En la ironía su intención es constituyente.

La ironía da cuenta de las cosas, con una dirección intencionada, siendo éste un recurso lúcido, que toma conciencia del uso del lenguaje. Por lo tanto, nos encontramos con una figura de autoconciencia. Esta sería una de las primeras características importantes en destacar, al definirla como figura de autoconciencia, pues nos estaríamos situando en un escenario subjetivo. La autoconciencia tiene estrecha relación con la subjetividad, ya que desde ahí podemos plantear una relación con el mundo, un mundo que es subjetivado por la propia autoconciencia siendo ésta una figura del lenguaje que pasa por su conciencia y se da cuenta de esta operación, donde existe un reconocimiento, es decir toma conciencia de la operación que está realizando. La ironía es utilizada concientemente.

Cuando estamos refiriéndonos a esta “toma de conciencia” ¿de que estaría tomando conciencia? Dentro de la cotidianidad se precisa el uso de la ironía en el lenguaje hablado y gestual, por lo tanto toma conciencia del uso mismo del lenguaje

Ahora lo interesante es poder pensarlo desde el lenguaje y la producción artística. Observar cómo se utiliza el recurso de la ironía y bajo qué condiciones opera.

IRONÍA Y ARTE

Tendremos como premisa que el campo de desarrollo es la subjetividad, por lo tanto creeremos que la ironía necesita del proceso subjetivo para desarrollarse. Por lo tanto aquí nos surge una pregunta ¿hay un momento en que aparece la subjetividad? ¿Cuándo se transformó el mundo en un mundo subjetivado?

Nos interesa a través de estas preguntas establecer el lazo que creemos fundamental entre la ironía y la subjetividad en relación con la historia del arte. Es decir, aplicar este lazo en torno a las problemáticas del arte y su historia, ya que cuando hablamos de arte establecemos una revisión histórica frente a él; existe una relación interna entre historia y arte.

En base a la búsqueda de un campo subjetivo como el posibilitador del recurso irónico en el arte, nos referiremos en forma general al diagnóstico hegeliano en estas materias.

Hegel nos plantea una división de 3 grandes momentos en el arte (en su historia). El primero se le atribuiría al arte antiguo u oriental que denomina como forma artística simbólica. “La primera forma artística es por tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera representación. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tanto siendo solo la lucha y el afán por ella”[2] Este primer momento se le considera inadecuada la relación entre idea y figura.

Recordemos que para Hegel las formas artísticas son la relación entre figura y contenido.

En el segundo momento nos encontramos con la forma artística clásica donde el contenido consiste en la idea concreta misma, hay un calce perfecto apareciendo aquí el ideal de belleza, siendo “en lo clásico la peculiaridad del contenido consiste en que él mismo es idea concreta y, como tal, lo concretamente espiritual; pues sólo lo espiritual es lo verdaderamente interno”[3].

En el tercer momento está la forma artística romántica o cristiana, donde se “supera a su vez la perfecta unión de la idea con su realidad, y se instala a sí misma, si bien de modo superior, en la diferencia y la oposición, incólumes en el arte simbólico, de ambos aspectos”[4].

Podemos decir que en el tercer momento que es lo que Hegel está observando en su contemporaneidad, es donde se da un quiebre fundamental entre la historia del arte y la historia de la religión que iban caminando conjuntamente. Ya que en los dos primeros momentos, los pueblos no se daban cuenta de que los productos artísticos eran proyecciones humanas que sensibilizaban lo absoluto, distinguiéndose al usar la imaginación para sensibilizarlo desde la naturaleza; es decir, alteraban las características de la naturaleza. En el primer momento la naturaleza se deformaría realizando monstruos que se pueden observar en ciertas artes orientales, mientras que en el segundo momento se altera, realizando una perfección, el ideal. El cuerpo como objeto natural se altera en busca de un ideal.

El arte ha servido a la representación de lo divino, que ha necesitado de la apariencia del arte. Pero no se separaba lo divino suprasensible y lo divino sensibilizado por un cuerpo. Aún no se tenía conciencia de la actividad artística como el resultado de la imaginación humana. Pero es desde este quiebre, que podemos determinar como el ingreso a la modernidad y desde la propia mirada de Hegel que se toma conciencia de esta operación. Se pasa de momentos divinos a un tercer momento de la subjetividad. Lo divino se interioriza y pasa a ser subjetivo.

En el cristianismo vemos cómo toda la representación de lo divino se realiza desde la plena conciencia, como una actividad humana de representación y también se tiene conciencia de que tiene que ser representado el carácter suprasensible de lo divino.

Los románticos disponen de los recursos de la sensibilidad forzando los límites de la subjetividad en un ámbito donde ya el mundo se subjetivó, donde se tiene conciencia de la operación de las formas artísticas. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete.

Vemos aquí cómo se tornan consciente las construcciones culturales de las que dispone el arte y en este sentido podemos pensar que es justamente aquí donde la ironía entra a escena. Desde este momento el arte funciona en el orden creador-receptor. La obra se interpreta, se está buscando el sentido.

Como ya hemos dicho, postulamos a la necesidad de la subjetividad para que la ironía exista y aquí encontramos una posibilidad de lectura. Entendemos, entonces, que el principio de la ironía es la conciencia de los recursos representacionales.

La obra, por lo tanto, exhibiría en su propio cuerpo representacional, donde los recursos están en función de una idea, donde la expresión es una, subjetivada, y esto sería lo propiamente irónico; es una idea pensada por alguien, es la operación donde la obra queda inscrita a un concepto, a la reflexión de un yo. La obra muestra el artificio que la constituye.

Por esto mismo Hegel plantea la muerte del arte, ya que la realidad es el recurso artístico, se está desarrollando los límites de los recursos estéticos; ahora toda la realidad es una representación, todo apariencia. Se nos desarma la realidad, encontramos sólo verosimilitudes, no verdades.

El campo de la creación artística irónica es la subjetividad. Se está representando con plena conciencia. La conciencia radica en los recursos cuando se realiza una obra de arte; la obra es ese recurso que expresa una idea y ahí encontramos la operación irónica.

Habiendo expuesto lo anterior y de alguna manera respondiendo a las preguntas planteadas, ahora nos surge el problema de cómo podemos aplicarlo a obras que usen este recurso de la ironía. Cómo el arte se desarrolla según su contexto a partir de la expansión total de la subjetividad, cómo se observan los espacios desde que la subjetividad es el modo de la relación con el mundo. ¿Cómo leemos la ironía?

Ahora nos interesa ver que la creación artística no es sólo la obra aislada, puesta en algún lugar de este mundo, sino que son las interacciones con ellas, sus recursos y sus posibilidades; es de suma importancia el rol del espectador como sujeto moderno que se aproxima con lucidez. Pero aquí nos encontramos con el conflicto de los lenguajes eruditos de cada disciplina que, si bien requieren de un observador-espectador, también requieren de un sujeto que sepa leer su lucidez. O sea, que tal como en el uso cotidiano se necesita que se note que el tono usado era efectivamente irónico en la obra se apela a que se exponga por sí sola, sin decir “quiero decir…”. Las maneras de construir siempre están inscritas en circuitos precisos de las mismas lecturas y por eso los desplazamientos pueden ser puestos como desmantelamiento o como condición de creencia, que nos recordaría los dos primeros momentos que nos propuso Hegel.

En este punto explicaré la diferencia entre modo y mención que desarrolló Danto, con el fin de poder observar dos trabajos fotográficos a los que aplicaremos el concepto de ironía.

Danto se refiere a los recursos que pueden ser usados o mencionados; en el primer caso estaría reproduciendo un recurso sin contextualizarlo, sin hacer visible su cualidad de usado, sin evidenciar el traslado; en cambio, al mencionarlo es cuando se producen obras irónicas, al dar a conocer la articulación producida en la obra, se ve la cita, se hace visible la puesta en escena, el desplazamiento.

Danto se está cuestionando que es lo no posible en un momento donde para el arte todo es posibilidad, todo está a disposición para realizar obras y responde que “no todo es posible significa que debemos todavía relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período”[5].

Y en esta posibilidad total, ese todo es posible “significa que no hay constricciones a priori de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual”[6].

Entonces, a pesar de la posibilidad casi infinita que tenemos siempre los sitios, los contextos y los lugares que proporcionan viabilidad a los discursos y las intenciones de los recursos. Así como la manera de utilización de estos recursos donde “al decir que todas las formas son nuestras, quisiera distinguir entre uso y mención. Son nuestras en cualquier caso para mencionarlas pero no para usarlas”[7].

Aplicaremos esta manera de desarrollar el recurso en el arte que actualmente se está realizando en dos trabajos fotográficos, uno llamado São todos filhos de Deus (Todos somos hijos de Dios) de Penna Prearo y Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, de Jorge Aceituno. Ambos trabajan mencionando sus recursos pero articulándolos de manera totalmente distinto; aquí se ve la enorme gama de posibilidades incluso dentro de un mismo medio como es la fotografía análoga.

El trabajo de Penna Prearo consiste en fotografiar personas en distintos lugares y actividades con una máscara con el rostro de Jesús (ampliación de una estampita religiosa impresa en papel). Si no fuera por las máscaras se trataría de fotografías bastante comunes, de situaciones cotidianas como el equipo de fútbol, personas en la playa, en la piscina, en la cuna de una guagua, en un almacén, entre otras. Pero lo peculiar son estas máscaras cuadradas de colores que cubren las caras de las personas que aparecen en la fotografía. Realiza un juego que, a primera vista, causa gracia espontánea porque es Jesús reproducido en colores en un formato cuadrado, que lo descontextualiza del espacio habitual donde lo encontramos. Se establece ahí otra relación con la imagen del rostro de Jesús. Ahí el primer desplazamiento del rostro de Jesús en su multiplicidad, el segundo sería la ubicación de los personajes jesuses que están en todos lados. Y la mención que ironiza de forma punzante es el título de la serie: “Todos somos hijos de Dios” y lo son porque tienen su rostro, o sea se burla de la cita religiosa que reconocemos de inmediato como verdad pero en el mismo instante se trasforma en un verosímil. La intención queda en evidencia en el título del trabajo. ¿Cómo no vamos a ser hijos de Dios si tenemos la misma cara? ¿El único hijo de Dios es Jesús? La obra nos interroga a la vez que ridiculiza el espacio expuesto, es una obra fácil de acceder, trabaja mencionando códigos básicos de la cultura occidental.

En el trabajo de Jorge Aceituno se puede hacer un poco más compleja la entrada en la mención por tratarse de citas de la historia de la pintura, si bien son obras muy conocidas dentro de la disciplina, apela a un conocimiento en torno a materias más específicas. Aquí no nos detendremos en el problema de los campos específicos de comprensión según las materias, en cuanto a hablar de niveles de comprensión de una ironía, de saber de dónde proviene esa cita y qué personas la manejan, pero de todas formas es de gran importancia, al menos, indicarlo. A lo mejor podríamos decir que no sólo es fundamental la conciencia, sino, además, el conocimiento.

Las fotografías de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, es un trabajo con un grupo de personas discapacitadas mentales, con retrasos mentales o síndrome de Down que van reproduciendo obras de arte que han sido de gran importancia para el relato de la historia del arte. Se van entrelazando dos discursos artísticos totalmente opuestos; por un lado, las obras pictóricas reconocidas y valoradas, frente a personas discapacitadas, representando la obra en cuestión, menciona la obra pero, también mencionándose ellos. Ellos transitan y vuelven a hacer patente esas obras tan visibles, ellos se trasforman en obras consolidadas para ser vistos. Ahora observamos nuevamente a Van Gogh, pero desde la imitación, tanto fotográfica como teatral del modelo, para mirar un anónimo.

Se hace cargo de un discurso ya aprobado para insertar otras miradas, se hace novedoso lo que era una tradición dentro del discurso del arte y desde el mismo arte. Menciona al arte para hablar de arte y hablar de otros que no pueden ingresar al arte. Y también el medio fotográfico que utiliza, que hace una pintura en fotografía. Ahí hay otro traspaso que nos sirve para volver a evidenciar cómo emergen los recursos representacionales propios de la ironía.

La posibilidad irónica está inserta en nuestra compresión con el mundo y puede ser una interesante clave de lectura frente a la realización artística contemporánea, observándola como una re-edición constante en busca de nuevas evidencias y escarbando nuevos síntomas propios del mundo expuesto que pareciera a disposición total, pero luego se nos aparecen las parcialidades que nos sujetan a conocimientos previos, códigos culturales, sociales, políticos, económicos que van articulando finas capas discursivas.

Sin duda, la ironía es un recurso activo que continúa formulando problemas frente al arte, al sujeto creador, la presencia del espectador-sujeto en un mundo subjetivo que sigue siendo constantemente subjetivado.

Escrito por  Josefa Ruiz C.

BIBLIOGRAFÍA

Danto, Arthur: Después del fin del arte: el arte contemporáneo

y el linde de la historia Barcelona; Buenos

Aires; México: Paidós, 2001.

Hegel, G.W.F: Lecciones sobre la estética. Madrid: Ediciones

Akal, 1989. Traducción: Alfredo Brotons

Muñoz.

Páginas web.

http://etimologias.dechile.net

http://www.matemart.com.br/penna/

http://www.periodismo.uchile.cl/noticias/2002/

aceituno.html

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[1] La palabra ironía vine del griego eironeia que significa “pregunta fingiendo ignorancia”. Eironeida viene de eiromai, o sea “yo pregunto”.

[2] Hegel,G.W.F: Lecciones sobre estética. pp. 57.

[3] Op.cit. pp. 58.

[4] Op.cit. pp.59.

[5] Danto,Arthur, Después del fin del arte, pp. 206.

[6] Op.cit. pp.206.

[7] Op,cit. pp.213.