Escrito por Rodrigo Oteiza

Mercancía e industria cultural. Se mezclan como en un juego de palabras: mercancía cultural, cultura de la mercancía, o bien mercancía industrial, industria de la mercancía, instalando otra juntura: industria de la mercancía cultural, hecho que lleva a darnos cuenta de que “cultura” evoca significados difusos, propios de las sociedades de masas[1]. La industria cultural trafica mercancía cultural ya predefinida por un aparato institucional que se enraíza en la oscura capa del poder dominante. El arte se ve preso de esto. Mejor dicho, en la cuestión de qué no podría ser obra de arte, se dibuja el espacio suficiente para establecer niveles de mercantilización del arte, algo así como un arte vulgar y otro refinado: el de masas y el del que “sabe de arte”. En general, el arte es consumible porque es ofrecido, y en el modo en que se ofrece se encuentra lo que proponemos como nivel de la mercancía-arte. De alguna forma no se puede escapar al espectáculo en una sociedad contemporánea, como tampoco a la mercantilización. Pero lo anterior tiene el sesgo de la imagen antecediendo a lo real, especie de representación que posibilita lo real e invoca la fe en lo que se muestra y en lo que se dice qué es lo que se muestra. De esta forma, lo que parece, es; al mismo tiempo que es bueno porque se muestra. Con este criterio parte una industria de la mercancía cultural. Con una dominación ejercida sobre la conciencia particular del consumidor. Por lo tanto de existir un arte, éste o bien se pliega en el motivo de la oferta o bien esgrime estrategias a partir del mostrarse para desarticular el criterio cultural-mercantil, mostrándose sin ofrecerse, al rehusar categorizaciones culturales de masa o recibiéndolas para ironizarlas: a modo de un arte no desechable por completo.

El proyecto político de las vanguardias[2] pretendía desarticular la así llamada institución arte a partir de un despojamiento total de las categorías estéticas tradicionales —así, por lo mismo, de los estilos— , como de una autocrítica del arte desde el seno mismo, dudando del estatuto de la obra. Sólo la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta con él como medio artístico. La posibilidad de percibir dichas categorías tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Esto significó, en cierta medida, partir de la crítica a las condiciones epocales producidas por el surgimiento de la burguesía y, por ello, de la así llamada autonomía del arte, lo que llevó consigo a un esteticismo que dejó al arte sin función social, sin ribetes prácticos: el arte manaba desde y para él mismo. Sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la comprensión objetiva de épocas anteriores en el desarrollo artístico[3]. Al despojarse de las categorías y generar una crítica desde el seno del arte, la vanguardia desarticuló a la institución arte a la vez que se provocaba a sí misma un futuro impredecible, quizás destinado a un viaje a ninguna parte. Lo cierto es que se rehúsa a la tematización a modo de crítica, a la cuantía que podía ser cualquier sujeto en la sociedad burguesa de la racionalidad de los fines: se negaron al arte útil para el arte y, por lo mismo, para la burguesía y la institución que amparaba la autonomía del arte. “La Fuente” de Marcel Duchamp, quizás sea el ejemplo más representativo de aquello.

Desde el contexto de la producción visual contemporánea, el proyecto político parece haberse disuelto o fracasado[4], pues la presentación crítica de las obras de  arte parecen recuperar su valor en cuanto obra de arte gracias a esa institución arte que las justifica y preserva: el museo. Es en ese lugar donde pueden distinguirse como objetos artístico de los restantes objetos que circulan en el mercado: es justamente ahí donde se las nombra como tal; y no como mera mercancía, aunque se preserva por un mercado interno. En la sociedad del espectáculo en la que vivimos, lo único que salva al arte es su estatuto preservado en el museo o en la galería. Aquel dolor mudo que padece el arte verdadero, aquello intransferible por inefable, que caracteriza al creador y al gran estilo, tiene su dignidad y realidad en la medida trazada por el criterio museal y galerístico, por el curador que traduce o sitúa aquello que se presenta como obra. El valor crítico de la obra reside en la ironía simbólica, aquello propio del arte conceptual desde los 60 hasta nuestros días. Es la crítica al sistema reduccionista actual, que cuantifica y reporta para sí mismo y su justificación todo lo existente: acumula las existencias y las reduce a datos. Tomar mercancía y hacerla participar del espacio de significación crítica, de manera irónica en su simbolismo; transformarse en una lectura de la sociedad actual evocando nuevas estrategias retóricas[5].

Estamos frente a un proyecto colonialista de Estado en el cual la forma de dominación se efectúa a través de la imagen. Es ella quien nos presenta la realidad y, por ende, es la fuente de la seducción y, por lo mismo, del deseo humano contemporáneo. Los medios nos median la realidad. Este filtro es el lugar desde donde se direcciona el espectáculo y en donde se miden como efectivas las distintas posibilidades de dominación socioeconómica[6]. Las imágenes colman todos los espacios de reflexión y pensamiento humano, agolpando las posibilidades al ofrecerlas, atontando al individuo, haciéndolo participe como trabajador en la inactividad: la voz crítica del sujeto participa de una de las tantas críticas que ofrece el sistema. La representación de lo bueno está sujeta a la relación pasiva que tiene cada sujeto con la realidad. La sociedad moderna encadenada no expresa más que su deseo de dormir. El espectáculo es guardián de este sueño. El entretenimiento dado por la industria cultural ofrece una distracción en lo que no es igual aunque es lo mismo, pues mantiene la pasividad crítica, condensándola en un deseo jamás posible de cumplir, pues sólo surge a partir de lo que nunca será tangible: siempre imagen tras imagen. Detrás de todo aquello reside la intención de apagar el aparato reflexivo crítico y, con ello, se destruye la posibilidad de que el sujeto se logre como tal, que se descubra en él y no en lo otro alienado que se ofrece: cierra la posibilidad de que se viva él mismo sin la imagen[7]. Justamente es el distanciamiento lo que busca la estrategia de dominio, pues nunca se muestra la totalidad pero, aun así, ya soy parte de ella como una unificación artificial producida por los medios, por los que dominan. De esta forma, no hablo más que de lo que se me presenta como imagen y revoluciono sólo dentro de ella. Mi vínculo escindido con la realidad me escinde a la vez en este lenguaje tartamudo ineludible, quedándome tan sólo como un dato irreconocible para mí mismo, pero sí reconocible para ese todo dominador, para el cual trabajo aún sin trabajar: ¡gran estrategia de proletarización!

En este contexto, las obras de arte contemporáneas tramarían un espacio de posibilidad reflexiva y crítica al darle un viraje a esta realidad consensuada en la imagen espectacular. Parece ser que el arte contemporáneo pretende abrir esa frontera crítica del sistema con claves telúricas, que muchas veces parecen coincidir con el sistema, pero escarbando bien en sus estrategias, nos presentarían preguntas radicales[8]. En el contexto del arte contemporáneo, que dispone de los medios de producción tecnológicos para cifrar códigos críticos, las estrategias preguntan por este hombre deshumanizado, que carece de proyecto social interno y de realización interna: la condición parahumana de lo artístico, que trabaja lo difuso de lo humano abriendo campos y relaciones, que se han dejado pendientes, con narraciones complejas. Las narraciones son puentes descifradores de sentidos posibles que se pliegan a partir de la ironía compleja y no menos dura, delatadora del sistema de los autómatas que sirven sin saber a quién.

[1] “Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador común cultura contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración. Sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de la producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos de los hombres —desde la salida de la fábrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la mañana siguiente— mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la masificación.” Adorno, T. La Industria Cultural, Ed. Técnos, pp. 12-13.

[2] Vease Bürger, P. Teoría de la Vanguardia, trad. Jorge García Ed. Península, Barcelona,

1997.

[3] Comprensión objetiva, entonces, viene a ser el estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión al menos provisional. (N. del A.).

[4] Parece haber fracasado, a opinión de Hobsbawm. Resumiendo, grosso modo, la tesis del conocido historiador, hay fracaso en un doble sentido. El primero se encontraría al hacer del arte en la ‘Modernidad’ la expresión de los tiempos, vale decir que cada época necesita su arte y este su libertad. Esto implicaba un desprendimiento, si es que no, en muchos casos, el total quiebre con sus predecesores, superándolos. De lo cual devino caos estilístico en las artes así llamadas ‘no utilitarias’, por lo tanto, no existía lógica alguna que ordenara las expresiones, vale decir, se hizo presente: se cambia de estilo como de ropa, dice Hobsbawm. Entonces, modernidad no hay en las artes, sino en los tiempos cambiantes que las vanguardias intentarían expresar. El segundo de los fracasos residiría en las limitaciones técnicas en las artes visuales que sufren la pintura y la escultura. Las vanguardias lucharon contra la obsolescencia tecnológica, pero el rock, las películas, el video, etc., vencen como expresión cultural del siglo XX. En 1950, Pollock afirma que el arte tiene que expresar sentimientos, porque reproducir las cosas ya lo hacen las cámaras fotográficas. En este sentido, las artes visuales como la pintura y la escultura despiertan un interés minoritario, ya que residen en una sociedad de mercado que desea el movimiento: están, en este sentido, obsoletas tecnológicamente. Por lo mismo, el artista visual del siglo XX, que pretende serlo para su época, no puede escapar al modo de producción tecnológica y, por lo mismo, el carácter de originalidad y autenticidad de la obra de arte es inadecuado para la exigencia de miles y millones de individuos: economía de masas. De acuerdo con esto, desde el momento en que deliberadamente rompen su vínculo con el arte del pasado, las vanguardias se arrojaron a ninguna parte. ¿Qué podían comunicar? ¿Hacia donde iba el nuevo arte?, se pregunta Hobsbawm: durante cincuenta años se buscó la respuesta a esa pregunta, hasta la llegada del Pop Art, entre la entrada y salida de nuevos e interminables estilos que se manifestaban casi impenetrablemente. Entonces, lo único común entre los artistas, que aparece ante la mirada de Hobsbawm, es que ser artista era algo importante. Se debatían entre el que no puede haber futuro para el arte pasado y la certeza de que lo que estaban haciendo era importante y entroncaba con la tradición en cuanto ‘genios’ y ‘artistas’. La actividad del artista se reduce al absurdo. (¿Arte sin precedentes para época sin precedentes?). Los lenguajes nuevos de la pintura estaban empobrecidos y necesitaban subtitulo para ser entendidos. La eficacia de la obra de arte vanguardista, era minúscula y confusa. Todo lo que la vanguardia pictórica pretendía hacer, lo podía realizar mejor a través de algún otro medio: la revolución vanguardista fue retórica o metafórica. La fotografía es más innovadora y eficaz, como, por ejemplo, el fotomontaje como expresión propagandística. En este sentido, la revolución vanguardista se dio fuera de lo que se reconoce formalmente como ‘arte’: la fotografía, el mercado de masas, vale decir, la democratización del consumo estético. Se empapó la cotidianidad de experiencia estética, acostumbrando a las masas y estas la aceptaron porque tenían algo que comunicarles. El Dada quería destruir el arte más que asumirlo; ponerlo en bancarota a la vez que destruir a la burguesía. En cambio, Warhol y el Pop art, más que querer destruir asumían el arte y, con él, al mundo: se acepta la sociedad de consumo: les gustaba y conservaron el arte tradicional: el hecho de que sea una forma de ganar dinero. En definitiva, las técnicas de la vanguardia son eficaces en el ámbito de la publicidad. Véase Hobsbawm. A la Zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Trad. Gonzalo Pontón, Ed. Crítica, Barcelona, 1999. (N. del A.)

[5] En relación con la ironía como parte constitutiva de la obra desde las vanguardias hasta el arte contemporáneo, véase Valeriano Bozal, Necesidad de la ironía. Madrid, Visor, 1999; en particular el capitulo 3 “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. Ahí nos dice Bozal: “La Ironía…al decir que el consumo no es experiencia estética, no sólo hace la crítica del consumo, explica lo que no es, también se refiere a la experiencia, nos obliga a tenerla en cuenta, y a buscarla…La ironía no se limita a decir ‘eso no es lo que pretende ser’, sino que expone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado sólo se simula): saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido” pp. 100. (N. del A.).

[6] En Adorno encontramos nítidamente este asunto: “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relaciones con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas —cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos— no corra peligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aislados están económicamente cointeresados y son interdependientes. Todo está tan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad —en formación— de la política. Las distinciones enfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos, en campos rosados, verdes y azules.” Véase Adorno, Op. Cit. 3-4

[7] “El sistema económico que se funda en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. El aislamiento funda la técnica, y el proceso técnico aísla a su vez. El sistema espectacular selecciona bienes en cuanto armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las ‘muchedumbres solitarias’. La pérdida de la unidad del mundo es el origen del espectáculo. Al expandirse, se muestra la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado: en el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. Alineación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es resultado de su propia actividad conciente): cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en la imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo: sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa; no encuentra su lugar en ninguna parte porque el espectáculo está en todas. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio.” Vease, Debord, G. “La Sociedad del Espectáculo”, trad. José Luis Pardo, Ed. Pretextos, 1998.

[8] Como ejemplo al respecto véase la obra del artista visual Víctor Grippo, Analogía I (1970-1971.) Tercera versión. Circuitos eléctricos, medidor eléctrico, pulsador eléctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.