El origen de la estrategia aeropostal de Eugenio Dittborn: coyuntura y condiciones de su recepción.

Escrito por Claudio Guerrero Urquiza

«Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. Él se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de producción, más que aceptar el punto de recepción.»

Guy Brett, Abrir solo en las condiciones indicadas

COYUNTURA Y CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN EL ORIGEN DE LAS PINTURAS AEROPOSTALES

Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. La persistencia de su producción aeropostal, que lleva más de veinte años recorriendo diferentes lugares del mundo, ha tenido un gran impacto tanto en la crítica nacional como internacional, la que principalmente ha elaborado textos en dos direcciones o desde dos lugares: por una parte, textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en sí misma, generalmente referidos a algunas Pinturas Aeropostales particulares; y por otra, textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn, en general, y que buscan establecer o la inscripción de la obra de este artista en el arte chileno y/o en el arte internacional, o condiciones de su recepción. Este breve texto está más cerca de esto último, pero tiene, sin duda, expectativas mucho más limitadas. El objetivo es dar cuenta de algo quizá dejado un poco de lado por muchos textos críticos de Dittborn, a saber, en qué medida las condiciones de posibilidad, la coyuntura de los primeros envíos aeropostales, determinaron la estrategia aeropostal, o están en el origen de su productividad, aunque, sin duda, esta estrategia rindió frutos que sobrepasan esa originalidad, entendiendo siempre y refiriéndose a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a las Pinturas Aeropostales particulares. Pasadas estas dos décadas, desde los inicios de los envíos aeropostales, de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del contexto en que se generó, pero sin duda la distancia nos deja en una posición privilegiada para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histórica en que se generaron las aeropostales; b) establecer algunas condiciones históricas e ideológicas que, subyacentes o no, condicionaron la coyuntura propuesta; c) ver en qué medida las Pinturas Aeropostales están dando cuenta y cómo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. Este programa suena bastante ambicioso, pero a medida que se vaya avanzando, se verá que está referido a problemas más bien concretos y particulares[1].

Una anécdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser un buen comienzo para el camino descrito. Él afirma que mientras participaba de una mesa redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canadá se le preguntó “de un modo que denotaba una cierta urgencia”, en qué consistía lo político en su trabajo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Más adelante nos haremos cargo de la respuesta, por ahora quedémonos un instante en la pregunta y en esa cierta urgencia con la que fue formulada ¿de dónde provenía esta urgencia? En la escena del arte internacional de la década de los ochenta, las expectativas que podía generar un envío artístico chileno tenían un origen heterogéneo que sobrepasaban, sin duda, el campo del arte. La solidaridad mundial y la atención que había generado Chile,  primero por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin, se habían visto incrementadas por la diáspora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de la causa chilena. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo multinacional[2] y en el aparataje técnico (la infraestructura comunicacional) e ideológico que éste trajo consigo, se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas internacionales, sean éstas el hambre en África, o en este caso la dictadura en Chile[3].

Entonces en la recepción de un envío chileno probablemente se podía esperar por lo menos dos cosas, que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la causa chilena. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promovía, principalmente en el discurso de las violaciones a los derechos humanos, y que el gobierno chileno negaba como una campaña de propaganda de la izquierda internacional. Había una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. Y, por otra parte, se esperaba una clara toma de posición sobre la realidad chilena que se estaría documentando. Probablemente es en esos términos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre lo político en su arte.

Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la anécdota, afirma que, en el exterior, los significados que primero funcionan sobre su obra son los “preestablecidos, en esos lugares, respecto a Chile, la dictadura militar y/o América Latina” (Cubitt-Dittborn 1993: 92). Esto nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen también una vertiente más amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y su representación en las metrópolis, usualmente tan cargadas de estereotipos y ahora en el contexto de la ideología multicultural[4]. Y sobre esta lectura es evidente que también está presente la categoría del documento, como expectativa de sentido. Beatriz Sarlo, en sintonía con esto, afirma: “Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte” (Sarlo 1997:11)[5]. Esto es lo que Dittborn llama “significados petrificados” sobre los que su obra no sería “eficiente” en su trabajo de “descalce y descoloque” (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y si vemos, ahora sí, la respuesta de Dittborn acerca de lo político en su obra, podremos ver hasta qué punto productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo:

Respondí que lo político en mis obras residía en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido allí).

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia del arte […] Todo es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política. (Cubitt-Dittborn 1993:92)

Respuesta provocativa y quizá algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn el pliegue es el soporte de lo político en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia, opción material y astucia del arte. ¿En qué consiste realmente el pliegue y la estrategia aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a continuación.

LA ESTRATEGIA AUEROPOSTAL

En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn[6], razón por lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la forma en que esta estrategia responde al contexto de recepción antes descrito.

Las aeropostales contienen, o más bien son contenidas por pliegues. Estos son la condición de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y luego desplegada para ser exhibida. Ésta es una particularidad de las aeropostales, ellas están constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres, su forma epistolar y volumétrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino, desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacíos, su forma pictórica y planimétrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediación visible de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura, obra en tránsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su recorrido espaciotemporal, pero también ella misma está sujeta al tiempo. Pliegues y despliegues sucesivos hacen la historia de la trama de pliegues. El gasto podría implicar que en un momento las Pinturas Aeropostales van a desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas, condición de una obra que no pretende una ejecución que al mismo tiempo la congele.

Es interesante pensar la doble negación que implica la estrategia aeropostal con respecto de la pintura, que parece ser la clave de la dialéctica de la producción de una Pintura Aeropostal. Primero, pensando la creación de una Pintura Aeropostal como una fábula dialéctica, tenemos la tela original estirada, planimétrica, la cual en nuestra fábula, podríamos todavía llamar pintura. Luego, ésta tela es plegada para poder ser convertida en carta, condición de su envío por correo, donde la superficie al ser negada, constituye volumen. Este primer pliegue realiza la primera negación de la pintura para convertirla en carta, que en nuestra fábula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negación, cuando la tela es desplegada a condición de su exposición. Este despliegue realiza la negación de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero éste no va a constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negación de la negación, la síntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada por pliegues, que en estricto rigor no es volumen ni superficie, y que ya no es la pintura, pero que en nuestra fábula podemos llamar Pintura Aeropostal. La forma externa de la síntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis, pero es algo cualitativamente nuevo, con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las aeropostales, por ejemplo). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra, su penitencia: estar permanentemente en movimiento, no tener casa ni destino, “todos los destinos son la casa” (Merino-Dittborn 1993:90); la obra queda atrapada entre estos pliegues y despliegues, y nunca volverá a ser pintura originaria.

Vemos la importancia de los pliegues, ellos son la condición material y soporte de lo que Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulación de éstas por la red internacional de correo aéreo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Desde los pliegues-bisagras de las aeropostales, es entonces desde donde estallan los sentidos, condición de estos, todo sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condición de sus pliegues.

En la misma recepción visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los pliegues constituyen “su primera articulación espacial y marca gráfica” (Brett 1991:11). Los pliegues forman un relieve de la tela, sus sombras, convexidades y concavidades llaman a una geografía que sería propia de cada tela, aun cuando comparta el principio de orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Concavidades que guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. Esto es mucho más que una simple metáfora, los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad, cosa que podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario. El pliegue junta partículas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada, sumándose estas a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal, soporte e infraestructura de la historia de la propia aeropostal. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede liberar; en el cuerpo, los pliegues son los lugares donde se generan sus más notorios olores y manchas, lugares que cuidadosamente deben ser aseados[7].

El pliegue en su concavidad, su complejidad y condición de marca, ofrece a la vista una dimensión de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibición. El pliegue dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra, resiste la posibilidad de que la obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la tela blanca, la que, como el cubo blanco, pretende garantizar un espacio de inscripción neutral. La Pinturas Aeropostales aparecen, entonces, como un dispositivo de alteridad y acontecimiento[8] dirigido al centro mismo de lo Mismo, las capitales mundiales del arte, donde toda alteridad es domesticada; y en esta acción, que no puede ser menos que política, podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y esparcen.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL FRENTE A EXPECTATIVAS METROPOLITANAS DE LECTURA DE OBRA

Las capitales mundiales del arte, las metrópolis, son atacadas desde varios flancos por las Pinturas Aeropostales. La Pintura Aeropostal “convierte a la metrópolis en un lugar de tránsito” afirma Roberto Merino (Merino-Dittborn 1993:90). Pensemos que los grandes museos y colecciones de arte están en las metrópolis, ellas son el destino final del arte internacional; sus agentes viajan buscando obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a las capitales del arte. A veces, partes de estas colecciones recorren fragmentos del mundo, y, eventualmente, llegan a los márgenes, pero para siempre volver a la metrópolis. Además, los círculos intelectuales consagrados, que elaboran el discurso oficial del arte internacional, generalmente residen en esas metrópolis, por lo que éstas no son sólo destino final de las obras, sino que desde ahí se dicta su sanción última y concluyente de sentido. Esta ideología del arte internacional queda en entredicho con las Pinturas Aeropostales.

La unidad interna que adquiere en la década del ochenta el arte internacional con la ideología del multiculturalismo, es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra más importancia, en el ámbito internacional, un tipo de artista que actúa de manera nómada. Generalmente acompañados de una importante representación massmediática, estos artistas recorren el globo realizando obras, participando de bienales y de exposiciones, y se presentan como transterritoriales o transnacionales[9]. Y ya desde hace tiempo que existen artistas que al contrario, destacando y explotando una ideología de la localidad, de lo particular, adquieren relevancia a un nivel internacional, de los que América Latina probablemente proveyó los primeros ejemplares para el arte internacional. Los avances de las comunicaciones, que se manifiestan en todos los ámbitos de las actividades humanas, posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de comunidad artística internacional. Se comienzan a realizar importantes y masivas exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos, los que a la vez van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participación en bienales y ferias de arte.

Pero esta globalización del arte se recorta dela trasfondo ideológico del multiculturalismo de un modo bastante problemático. Mientras los ochenta son celebración y apología del multiculturalismo[10], en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su complejidad, y el multiculturalismo, aún dominante, ha sido puesto en crisis por los problemas con los inmigrantes, los nuevos racismos y fundamentalismos, el resurgimiento de lo étnico en general, etc[11]. En los ochenta, probablemente no era tan visible, como hoy, la radical importancia que iban adquiriendo las comunicaciones, ni se podía imaginar con qué magnitud esto cambiaría al mundo. Tampoco debe haber sido muy visible lo problemático  de la ideología multiculturalista.

El ciberespacio ha materializado la tendencia subyacente desde los comienzos de la llamada postmodernidad, cuando las condiciones sociales del capitalismo multinacional generan, en palabras de Slavoj Zizek, “automáticamente la ilusión de un espacio abstracto, con un intercambio libre de fricción en el cual se borra la particularidad de la posición social de los participantes” (2005:154). Zizek va más allá y acusa al multiculturalismo de ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales particulares), pero mantiene su posición como la de un “privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.” (2005:172)

Por eso las metrópolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser proveídas de objetos que les presenten algún grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya domesticados en el traslado a este punto vacío, neutro, que es el del espacio de representación metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las imágenes. De hecho para Nelly Richard, en la postmodernidad, la proliferación de imágenes producto de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicación interplanetaria, produce que éstas intercambien sus contextos “en una misma sincronicidad de registros igualados entre sí por el «presente perpetuo» de una yuxtaposición de momentos que convierte los volúmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en exterioridades.” (1993:97)

Estas condiciones, como decíamos, no deben haber sido completamente visibles en la época en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya están presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y es una de las razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal.

Latinoamérica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido, significados petrificados, en el contexto ideológico y las condiciones históricas referidas. En el espacio neutro de representación valorativa de la metrópolis se esperan: a) documentos, objetos adecuados más para un análisis cultural que para la crítica de arte, que remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideológica, la realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de posición clara, una definición ideológica ostensiblemente política (con expectativas de ser lo político en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos presupuestos son sólo posibles en el contexto de la ideología multiculturalista descrita pues implican una completa ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que implican una representación metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad chilena y latinoamericana, y también de los mecanismos en que se representan o crean objetos para la metrópolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad chilena o latinoamericana, pero sí que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los significados petrificados. De hecho, la función primaria de lo aeropostal como significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido predispuestas, y eso es lo que la mayoría de sus textos críticos no ven, pero que él, de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal (Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados petrificados, los observadores metropolitanos tendrán una representación de una alteridad a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de posibilidad de esta representación y este lugar no existen o son lo bastante complejos como para referirse a las obras como documentos con bastante más cautela.

Por eso, como afirma Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales “exhiben las marcas de los trámites que historiaron su llegada. Marcas que pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio otorgado por el Museo al puro «valor de exhibición»” (Richard 1993:101)

Y, por lo mismo, Dittborn usa en sus aeropostales imágenes que contienen las huellas de sus sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn 1993:90). Las Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la exposición de la obra. La transferencia, la aparición de la obra en un contexto, no es gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes que en su mera presencia objetual, su carácter de objeto transplantado. Aspecto que nunca adquirió más importancia que en el mundo actual donde la supuesta inmediatez de los medios de comunicación parece algo evidente y busca ser llevada cada vez más lejos. El destino dado a las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradicción que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege, pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como su existencia, por lo tanto nunca es una obra más que algo puesto en obra o algo que se está obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pagó el precio de su movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar más noticia que de sus propias mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implicó retroceder al origen, como si nada hubiera pasado.

Muchos afirman la radical autonomía transterritorial de las obras, pero a la vez esperan, más o menos conscientemente, que éstas documenten un contexto. La pertenencia o la pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemático, y Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no sólo con la estrategia aeropostal, sino también con las imágenes que ocupa, pues no está sólo el viaje que realiza la aeropostal para llegar al espectador, sino que también “al interior de la obra hay viajes enormes” (Dittborn citado por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial, temporal, socialmente disociados. Todo esto, creo, debería llevarnos por fin a un serio cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usado y muchas veces con tanto descuido. La evidente pretensión hegemónica con que generalmente se usa, nos debería llevar a intentar ser más conscientes respecto de la compleja estructura de su mirada y valores. Como bien dice Slavoj Zizek “toda noción ideológica universal está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia” (2005:137). En este nivel se libran luchas ideológicas y, por lo tanto, la cautela en estas materias es fundamental, y en el caso del concepto de arte internacional deberíamos ser conscientes de cuáles son esos contenidos particulares que se hacen hegemónicos antes de nombrarlo y usarlo con tanta liviandad. No vaya a ser que, en un intento por salir de la trampa del exotismo, vayamos a caernos en la trampa de identidad hegemónica que bien podría ser el arte internacional.

BIBLIOGRAFÍA

Brett, Guy; Abrir solo en las condiciones indicadas, en

Dittborn, Eugenio: Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos

Aires, 1991.

“Nubes de Polvo”, en Dittborn, Eugenio, MAPA:

Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993.

Cubitt, Sean; “La foto la grafía las Pinturas Aeropostales

de Eugenio Dittborn”, en Dittborn, Eugenio:

Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos Aires, 1991.

Cubitt, Sean; Dittborn, Eugenio; “Entrevista Aeropostal”,

en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales,

ICA, Londres, 1993.

Kay, Ronald; Del espacio de acá: señales para una mirada

americana, Editores Asociados, Santiago, 1980.

Merino, Roberto; Dittborn, Eugenio; “Marcas de Viaje”,

en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales,

ICA, Londres, 1993.

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[1] 1 Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histórico, por cuanto no busca representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el fenómeno estudiado; sino más bien seguir una hipótesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos contenidos particulares como más atingentes que otros.

[2] Se usa la expresión capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardío u otras, está más en consonancia con el concepto de ideología multicultural que se usará en este texto. Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005)

[3] Mientras en las décadas anteriores las campañas de solidaridad internacional habían estado marcadas por la guerra fría y, por ende, por compromisos ideológicos que se hacían extensibles a los lugares marginales donde este conflicto global estallaba, la década del ochenta marca el inicio de una serie de campañas internacionales en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representación massmediática, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional también desideologizada. El caso emblemático fue, sin duda, la campaña por África de los años 1984-85, que recaudó una gran cantidad de dinero a través de conciertos y las ventas de “We are the World” compuesta por Michael Jackson y Lionel Richie. Si bien la causa chilena no aparece todavía como un conflicto desideologizado, es probable que ya se encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados había un buen número de artistas que en la Unidad Popular habían formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda gubernamental o, por lo menos, habían mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones, programas de televisión, etc., donde se promovía la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendría su punto cúlmine con la transmisión en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.

[4] “[…]desde luego la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que —desde una suerte de posición global vacía— trata a cada cultura global como el colonizador trata al pueblo colonizado: como nativos, cuya mayoría debe ser estudiada y respetada cuidadosamente.” (Zizek 2005:172)

[5] En la misma línea afirma Nelly Richard: “el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemónico de las nuevas producciones leídas como documentos sociales y no en las maniobras estéticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social.” (Richard 2002:161)

[6] 6 Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Adriana Valdés. Y, por otra parte, están las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valdés. Todos están indicados en la Bibliografía.

[7] Véase de Ronald Kay, El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32).

[8] Véase de Gonzalo Muñoz, La pintura que aquí cuelga

(1993).

[9] Un caso emblemático de estos artistas es Christo, que se hizo conocido en los

ochenta, y mundialmente famoso en los noventa. También está el ejemplo local de Alfredo Jaar.

[10] 10 Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento newage, originado en los ochenta música étnica y trans-étnica.

y todavía influyente, capaz de condensar los contenidos espirituales y místicos de contextos culturales completamente heterogéneos y mezclarlos con tradiciones psicoterapéuticas occidentales, o de poner de moda

[11] Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005)